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高鸿笔下的陕北风俗文化镜像

高鸿笔下的陕北风俗文化镜像

王 鑫

(延安大学 文学院,陕西 延安 716000)

摘 要:从文学与风俗文化关系的角度切入,研究地域文化对作家创作风格的影响,对进一步理解作家及作品大有益处。高鸿的长篇小说《沉重的房子》《血色高原》《农民父亲》,全面展示了陕北地域独特的民俗文化镜像。

关键词:高鸿;小说;地域民俗文化;镜像

中图分类号:K892.2 文献标识码: A 文章编号:1672-2914(2014)03-0066-05

The Cultural Mirror of Northern Shaanxi Custom

Culture in Gao Hong’s Works

WANG Xin

(School of Literature, Yan’an University, Yan’an 716000, Shaanxi, China)

Abstract: From the perspective of the relationship between literature and folk custom culture, the

influence of regional culture on the writing style of writers is studied, which is of great benefit to the further understanding of writers and their works. The perspective novels by the writer Gao Hong, name-ly Ponderous Houses, Bloody Plateau, and A Peasant Father comprehensively reveals the distinctive folk culture mirror of northern Shaanxi area.

Key words: Gao Hong; novels; regional folk culture; mirror

  文化,是近年来的一个热门话题,国内外文艺界对文化也进行了多角度的界定。例如美国学者弗雷德里克·杰姆逊的《快感:文化与政治》提出:“所谓文化——即弱化的,世俗化的宗教形式——本身并非一种实质或现象,它指的是一种客观的海市蜃楼,缘自至少两个群体以上的关系。”[1]阎嘉指出:“文化是某一文化区域的作者在其生活样式的条件下,对其内心和外在世界的独特表达,其审美特征是不可重复性。”[2]可见,文化概念的界定还没有达成共识,但是国内外学者对文化的层次、形态等方面的研究已卓有成效。

  论及文化与文学的关系,就不得不提“寻根文学”。对于“寻根文学”的源头,我们追溯到1978年李準发表的长篇小说《黄河东流去》[3],其中写道:“想在时代的天平上,重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的生命力量。”[4]这姑且可以看作是“寻根”的第一次呼唤。后来,汪曾祺的《受戒》、路遥的《人生》更是引发了文学界对于文化的重视。此后,以张承志、陆文夫、王蒙、韩少功、贾平凹等呼吁与推进的“寻根文学”正式拉开了帷幕,也在文学界刮起了一阵文化的冲击波。大西北文化第一次被文坛关注,应该属1981年路遥《人生》的发表,让文学批评家们看到了西北贫瘠土地下涌动的不可小觑的力量。紧接着,张承志以蒙古、新疆以及黄土高原三部分构成的“大西北”系列小说进入了人们的视野。在大西北文化之中,力量最为庞大的“陕军”,是由路遥代表的陕北文化、陈忠实代表的关中文化以及贾平凹代表的陕南文化构成。野性豪迈的高原文化、拙朴贤儒的平原文化与神秘诡谲的山地文化,共同构成了“陕军大旗”的壮阔恢弘。然而血际地传承着上一代作家衣钵的是有以高建群、高鸿为代表的陕北地域写作,以冯积岐为代表的平原文化创作,以及以王蓬、叶广芩为代表的秦巴地域创作。

  提及地域文化,我们可以看到中国文学发展横向上的一条条较为明晰却也有着参差交错的分界,即以地域划分大体可以看到的作家创作风格的主线和气质。可见地域元素对作家创作风貌的影响最为直接,渗入作家生活的肌理、倾注在笔下的格调也就不尽相同。贾平凹曾经说过:“对于商州的山川地貌,地理风情我是比较注意的,它是构成我的作品的一个重要因素。”“不同的地理环境制约着各自的风俗民情,风俗民情的不同则保持了各地文学的差异。”[5]高建群说:“地理的哲学意识甚至是支撑思考,支撑一本书的主要框架。”[6]本文就以陕西青年作家高鸿的三部长篇小说《农民父亲》《血色高原》《沉重的房子》为代表分析其作品与陕北地域文化之间的关系。

  因为地域文化的内含是复杂多变的,所以研究作家的地域写作,就要以其成长背景与经历进行佐证,以此为依托分析造就作家如此文化背景的原因。作家的生活轨迹本身就是流动的、不可逆的,同时也是不可预知的。比如作家王蒙,在故乡北京创作《组织部新来的年轻人》《青春万岁》,文笔清新浪漫富有激情;后来作者到新疆插队,创作出《在伊犁》等具有浓厚边疆特色的作品,可见,地域文化的书写是随着作者生命过程的发展、线性贴合的。作家高鸿就是如此,他出生于陕西省富县,地处黄土高,苍茫伟岸,沟壑纵横,其慷慨敦厚的旋律本成为其创作背景的主线。富县介于关中和陕北交汇处,民风民俗接近于关中(比如语言、婚丧嫁娶),风俗接近陕北(比如居所多为窑洞)。他后来前往真正的陕北,在延安市新华陶瓷厂、延安市宝塔区陶瓷研究所等地工作。

  严格意义上来说,高鸿不算真正的陕北人,但因在延安十多年的工作经历以及他对陕北文化的思考,为他后来的创作积累了丰富的素材,也使他的作品具有一定的现实意义。

  一 物质环境

  陕北黄土高原位于黄河中游,西部是陇山、宁夏,东部为黄河、晋西大峡谷,北接毛乌素大沙漠和蒙古草原,地形复杂,条件恶劣。马宽厚曾写陕北:“沟壑纵横,土地瘠薄,灾害频仍,人们广种薄收,生活历来艰苦。”[7]陕北,以其险恶的环境和人们坚韧的民族意志而不断繁衍生息。高鸿作品的地域特色以物质的形式为文化填补了陕北文化中可见可触的内涵,其中以地理环境、居住状态、植被作物为主要方面。

  首先,高鸿在地质环境描写方面,于史料中追溯到了晚清光绪皇帝特使、朝内翰林院大学士王培芬在陕北高原考察之后所上奏折,其中写道:“万里遨游,白日山河无尽头,山秃穷而陡。水恶虎狼吼,四月柳絮稠,山花无锦绣,狂风骤起哪辨昏与昼,因此上把万紫千红一笔勾。”[8]陕北自秦汉以来,为畜牧地区;西汉以后,为半农半牧,造就了陕北地区文化的游牧与农耕相结合的传统与渊源。这种地形上的限制,同时也是陕北经济落后,文化贫瘠的历史诱因。高鸿还写道陕北高原:“有厚厚的土层,经万年的风雨侵蚀,形成纵横交错的沟壑山峁,有的甚至很奇特,山势陡峭,悬崖峭壁。”[9]其次,由于地理环境的局限,导致人们的居住条件落后甚至原始。“窑洞茅屋,省上砖木措上土,夏日晒难偷,阴雨更肯漏,土块砌墙头,灯油壁上流,掩藏臭气马粪与牛溲,因此上把雕梁画栋一笔勾。”[10]5当地农民的住房以窑洞为主,另外还有瓦房或是厦房(又称厦子),更有贫者甚至住着牛毡房。“窑洞依山而建,在一处山峁上横切出一个水平面,然后在横断面上打进去……这种窑洞在陕北随处可见。条件好的用石头砌面,白灰粉饰窑内,然后按上月牙形的门窗。条件不好的用泥块封口,仅留一个可以进出的门。”[9]95窑洞由于建筑材料的不同分为瓦窑、土窑、石窑等,条件更好的人家还会在窑洞的外面盖砖冒。高鸿的长篇小说《沉重的房子》还有大篇幅的箍窑描写。

  最后,陕北的气候环境十分恶劣,冬天寒冷而夏天却由于海拔较高而十分炎热,干燥少雨,土地干旱贫瘠,植被多为荒草或灌木,甚至大片的土地赤裸裸地袒露着,寸草不生。麦子在此不被广泛种植,水稻就更不可能见到,最多产的粮食是谷子、玉米、糜子、高粱、荞麦、黄米等粗粮,水果也十分稀罕,以苹果、酸枣、野杏、山桃、山楂为主,品种匮乏、产量稀少。蔬菜品种也有限,以土豆、白菜、红薯为主,更多的是野菜、苦菜、灰灰菜、打碗花、白蒿、榆钱、洋槐树花、枸杞叶子、南瓜叶子与红薯叶子等。由于物产不够丰富,农家“茶饭”常常粗粮细做,变着法地做出各种吃食,把各种野菜与红薯、土豆混在一起蒸,做成“擦擦”[8];或者将各种面磨细混合,做成“杂面片”“杂面条”。盐、油非常短缺,人们更不会奢望鸡蛋、肉类等稀罕东西。就是在这样的条件之下,陕北高原人民乐观、顽强地延续生命,在1942年大饥荒后更是接纳了大批来自于山东、河南等地的饥民、难民,以它博大的胸怀迎接四方同胞。

  二 社会民俗

  1864年英国民俗学会创始人之一威廉·汤姆斯,首次提出“民俗学”,就这样,民俗的概念第一次进入了人们的视野。钟敬文说:“民俗,即民间风俗,指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[11]美国学者鲁思·本尼迪克特曾说:“我们必须看到,风俗习惯对人们的经验和信仰起了决定性的作用,而它的表现形式又是如此千差万别。”“每一个人,从他诞生的那一刻起,它所面临的风俗便塑造了他的经验与行为。”[12]可见,民俗文化对于中外古今的每一个人都有着深刻的影响,高鸿笔下的陕北民俗就以婚俗、丧礼、节庆三个方面,向我们全景式地展现陕北亲切可感、真实可触的民间众生相。

  首先,作家对于婚俗的描写贯穿于他的三部长篇小说,每一部都会选取一处婚礼而重墨渲染,可见他对于传承和载录传统民俗文化的高度自觉。陕北地区人们结婚前有订婚的习俗,“带着媒人正式上门求亲”,“一般订婚后的女孩在娘家最少要待一年多才能出嫁”。[8]结婚布置新房讲究“墙上和棚顶都糊上了报纸”,“墙糊好了该贴年画”。[8]新婚前女孩子要“请人绞了脸上的汗毛”,[10]结婚当天请全村的人“坐席”,[10]摆上酒席叫“十全十美”,出发迎亲前还要准备“压箱钱”“彩礼”跟着迎亲队伍,以自行车、拖拉机、吉普车送亲为主。拜堂前还要念拜堂词:“寻得桃花好避秦,桃花又是一年春,桃园仙鱼逐水流,只等鱼郎来问津。一拜天地是月星,二拜父母养育恩,三拜三代老祖宗,叔、婶、师长情意重。”[10]在新人拜堂的时候还会被小后生按倒,在“脸上抹很多红色的油彩”,“弄得五颜六色,像一个唱戏的小丑”。[8]进洞房前还要抓阄,“在盘子里摆上肉、馍、麸子、麻钱四样东西,用小碗扣了,让新娘抓。抓到肉表示嘴谗,这样的媳妇没出息;抓到馍表示丰衣足食,不缺吃穿;抓到麸子表示有福气;抓到麻钱表示有钱花”。[10]根据陕北的风俗,“女孩子结婚后娘家要连着给做三个‘岁’,即给孩子在婆家过生日,预示女孩已经成人,从此和娘家成了亲戚关系”。[10]旧时的婚俗繁文缛节甚多,同时这些礼节多是强加于女性身上,图吉利是一说,另外可见传统思想和体制对女性的压迫深重。

  其次,丧礼一向是中国人分外讲究的,稍不留意,就怕祸害了后代,所以规矩一向很多。高鸿在他的以陕北地区为背景的三部小说中,都描写了谨慎而又神秘的丧葬习俗。从棺木的选择上就有“柏棺为上料,松木次之,杨柳木又次之”的等级,在尺寸上讲究“一寸厚为下等,二寸厚为中等,三寸厚为上等”,在结构上分为“四张板,八大仙,十二顺喜和十六根头、十八根头、二十四根头等”。[10]346对于逝者的年龄不同称谓也不同,“老者死去,男性寿终‘正寝’,女为寿终‘内寝’,俗称‘过世’,寿高者则称‘顺事’或‘白喜事’”。另外,孝眷按“五服”戴孝。“儿子、儿媳及女儿是重服,全身披麻戴孝,只能看见脸部,女婿、侄子次之,孙子、孙女又次之”。[10]347逝者入殓时所穿的寿衣也有严格要求,再穷的人家,也都争取按此规格进行。“寿衣以绸缎为材料,男穿长袍马褂,女着短衣褶裙,多为单数七件或九件”。葬后仍有“头七”“替孝”“三年”大规模“过事”的说法。总之,葬礼的前后,人们往往处于十分紧张的状态,要为逝者伤感,同时又要留心丧俗,不敢有一丝怠慢。时至今日,中国的丧俗较之旧时有所简化,但仍然是规范最为敏感的社会风俗,这种习惯与成规,已经不仅仅是中国封建社会的迷信残留,更多的成为了颇被尊重的地域民俗。

  最后,中国人一向讲究过年,讲究团圆,所以繁多的节日里,最被重视的节日就数春节。尤其是旧时人们家中总没有那么丰富的物质资源,为了吃上好吃食,就得等到过年那一天。预示过去一年圆满结束,富富裕裕的迎接新年,犒赏自己一年的辛苦劳作,也给孩子们一个甜蜜的期待。过年最为注意的是办年货,在人们普遍贫穷的年代,做好吃食一定是过好年的主要标准。陕北风俗在新年这一天,人们破例穿上新衣服(没有新衣服的就在破棉袄外面罩上一块新布),一家人围坐在腊月打扫好屋子,有计划地吃着年前早已准备下的“稀罕茶饭”,俗语“吃了腊八饭,赶紧把年办”。[8]209于是,摊黄馍馍、软糜子蒸馍、做黄馍软馍、蒸白馍、做猪血糕、煮饺子等一系列工作就要展开了。正月里人们在窗上贴上满满的窗花,贴年画和对联,放鞭炮,有的人家还有画炕围子。正月的最后一天还要上坟,给离世的人们带去家人的问候,让他们也感受到新年的喜悦。这生活处处流露的迷信色彩,却也使得中国人的生活更具神秘感、人情味、文化色彩。

  三 精神遗产

  由于全球现代化进程的火速发展,以及文化的概念越来越热,人们更加重视了来自老祖宗的文化,这些遗产有的需要扬弃,有的继续传承,这就要我们认真甄别其中精华与糟粕。现在世界各地都在传播和挖掘非物质文化遗产,这种看来看不到而又摸不着的财富,有些正在濒绝,急需社会各界的支持与保护。越来越多的文化活动,得到政府的支持与人民的热情参与,使我们五千年来优秀又稀有的文明得以延续。但是,对于风俗的概念,我们需要辩证的看,即使封建的、迷信的活动,我们统称其为文化,却并不意味着它有被发扬的价值。所以,对于精神方面的遗产,高鸿的作品中鱼龙混杂,这里厘清出三个支系,即旧时观念风俗、民间艺术、精神内核。

  首先,在封建民俗方面,高鸿提到了“裹脚”,这是旧时封建体制对妇女损害的最为严重与典型的例子,作者客观直面了这一历史问题,让我们看到了血迹斑斑、发霉腐变的封建残酷的男尊女卑观念。在作品《血色高原》中着重向读者讲述了裹脚发生的年代,兴起的原因,具体的过程,往后的遗留问题等等,重新向远离那个年代的读者阐释与回顾了这段被历史封存的伤痛记忆。另外书中还有大篇幅对于巫术、祭祀、祈雨、预言、偏方、风水、回光返照、生死轮回、善恶有报等迷信观念的描写。旧时的农村,人们越是穷就越是注意这些旁门左道,因为靠天吃饭的日子谁都无法预测,人们就将希望寄托到这些活动上来。以至于催生出一个特殊的、有历史渊源的职业——阴阳先生,对于这个现象的描写,高鸿早已不是第一个吃螃蟹的人,早前的乡土文学最喜出现这类人物形象,他们还往往会是村子里地位最高、最有发言权同时也是也富裕的人家。他们做的那些勾当,一贯是不能让人们知晓,哪怕是最亲的家人,他们也时常避讳,人们也都不会对此好奇,这份耐心与信赖,就要归功于那句且秘且玄的“天机不可泄漏”。我们现在已经接受了科学的教育与培养,会认为这种现象可笑之极,但那时的乡亲们却对此崇拜般地笃信。这引起我们对身处于森严封建体制,融汇于剪不断理还乱的封建氛围之中的人们的生存心理进行思考。他们备受折磨却又长久习惯于这样的生活状态和心理资源,在现今时代接受观念下成为一种我们无奈接受的旧时人民宿命般的生存需要。

  其次,在民间艺术方面,旧时的人们虽然艺术高度达不到一定水平,但由于人们受教育程度基本不高,所以阳春白雪般的文化方式也得到了人们的普遍青睐,例如:民间歌谣、民间技艺、方言俗语等,都是民间艺术的典型表现。高鸿本人是陕北人,其作品背景大多是集中在黄土高原,文本人物对话是以陕北方言为主,时有穿插一些俗语俚语于其中,可见,作家对生活的观察之细致。民间歌谣,原本多是人们在集体无意识地劳作之中,产生的一种调剂繁重生活的方式,久而久之,就留传下来富有民间生活本真、情爱意味的歌谣。高鸿笔下就常常涉及的多种的歌谣形式,例如秧歌剧、信天游、爬山调、号子、民歌等。所谓“十里不同俗,五里不同音”。陕北地区就把歌谣由于各种形式的细微差别,分门别类,可见民间文化还是被自觉地、成体系地得以延续与保留下来。在民间技艺中最有趣味的要数扭秧歌,每逢过年,秧歌队自发组织的成员,秧歌“能人”就要在那天露露脸,光彩照人又风度翩翩的跳着,人们大多在这种集体活动中,人海茫茫中寻找自己可心的对象,看上了好上门提亲或催着媒人打问。因为这一层秘而不宣的关系,给这种民间活动蒙上了一层热情又暧昧的色彩。另外,高鸿在小说中还对于陕北各市县的地方典型民俗活动进行了总结:“安塞腰鼓气势雄壮,豪迈粗犷似雄鹰展翅;洛川蹩鼓东蹦西跳,左冲右扑,如古代士卒拼搏冲杀;黄龙猎鼓气势宏大,威武壮观;宜川胸鼓生气勃勃,英姿潇洒……”[10]从此看出各个地方的地域差异与特色,更领略到陕北人民生活即便贫苦,但民间艺术丰富多彩,可见其在逆境中仍然葆有的乐观、坚韧与豪放气魄。即使物质与信息匮乏的陕北,人们或有愚昧,但生活的丰富度仍是与城市文化齐头并进的。那个时代,城市与乡村,人们必然的一样愚昧迷信,但陕北,全国有名的贫穷地区,人们精神文明的自觉度及其传达的正向力量,带给高原人们强大的精神遗产。正如王杰所说民歌等民间文学:“传承和延续着原始文化的表达机制,以及个体与他人交流的直接性,在现代文化语境中成为一种重要的文化资源。”[13]

  最后,在精神内核方面,作者在小说的字里行间中,用陕北人民的事迹向我们阐释出:包容、善笃、豪爽、耐力与坚韧的精神特质与高尚品格。在作品《血色高原》中的外婆,面对“文革”时背弃家人的铁蛋,选择了包容;村子里作风不端的寡妇,给予了包容,仍然照顾她的生活,再嫁一夫等等。这种包容心来自民族的博大胸怀与民间的兼容并包,让民间生态得以留存,让人们一时的邪念,被这种更为温暖的力量消释。由于陕北人群的复杂,加上生活的困苦,造就陕北人个性里的善意,信赖邻人,帮助旁人,大家才能在那个颠沛流离的年代携手共度难关。同时,由于种种历史原因,养成了陕北人豪爽大气,不斤斤计较,不欺凌辱弱的性格特色。“民风尚侠尚勇,不满足于现状,不满足于长期受苦,有锐意的进取心,改变之心,争自由幸福之心。侠肝义胆,吃苦耐劳,在人生爬坡中,极有毅力”。[7]11这就是陕北人民骨子里流淌的血液,肌理中渗透的精神。

  作家高鸿,在作品中无微不至地向读者描绘出一幅幅“风俗画”,切身感受旧时人们生活的困难与坚强,同时,不无哲理般的启迪众生,民族精神、民间气格再一次被浓重的大写。但是,对于这类具有普及意义与教育意义的“风俗画”小说,我们也应看到它存在的弱点,丁帆教授曾说“风俗画”小说应“避免那种一味孤立地去描写地方风俗画小说混同于地方物志之类的说明文,这就抹杀了其应有的艺术价值,有这种弊病的作品往往是忽视了‘风俗画’小说的艺术内涵和社会意义”。[14]当然,我们看待作品的眼光一定是要全面而辩证的,高鸿作品对于民间文化的普及意义深远,从这方面看,我们应该肯定其文献与史料价值,正如日本学者井之口章次所说:“第一个方向,为了正确理解文学的作品,有必要了解它背后的环境和社会,为此要借助于民俗学。第二个方向,要了解文学素材向文学作品升华的过程,因为在现实上,文学素材往往就是民间传承。第三个方向,再进一步,把文学作品作为民俗材料,也可称之为文献民俗学的方向。”[15]这颇具史料价值的文化意义为高鸿的作品附加了传世与参考的内容,使现实生活与民间记忆具有文化面向的不竭的生产力。

  

参考文献:

[1]弗雷德里克·杰姆逊.快感:文化与政治[M].王逢振,译.北京:中国社会科学出版社,1998.

[2]王晓路.全球化语境与中国人文学术范式[C]//周 宪.中国文学与文化的认同.北京:北京大学出版社,2008.

[3]刘景涛.李准创作论[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,1986.

[4]李 準.黄河东流去[M].北京:人民文学出版社,2005.

[5]贾平凹.答《文学家》问[J].文学家,1986(1):5-8.

[6]韩 宏.陕西作家高建群结合创作实践提出“作家地理”概念[N].文汇报,2002-04-01.

[7]马宽厚.陕西文学史稿[M].北京:中国文学出版社,2002.

[8]高 鸿.血色高原[M].上海:文汇出版社,2010.

[9]高 鸿.农民父亲[M].上海:文汇出版社,2012.

[10]高 鸿.沉重的房子[M].上海:文汇出版社,2007.

[11]钟敬文.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998.

[12]鲁思·本尼迪克特.文化模式[M].杭州:浙江人民出版社,1987.

[13]王 杰.中国文学与文化的认同[M].北京:北京大学出版社,2008.

[14]丁 帆.文学批评的审美价值坐标——中国现当代文学思潮、流变与文本分析[M].北京:北京师范大学出版社,2009.

[15]陈建勤.民俗学研究述评[J].新华文摘,1985(5):125-128.

 

 

【作者:王 鑫】  【发表时间:2016-01-22】  【打印本页】  【关闭窗口】  【浏览823次】
 

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