既然我们中的一部分人不肯承认小小说“小”，认为与其他形式的文学作品有得一比，那么，我们不妨从“大”的角度来谈一谈小小说技巧在哪些方面有可能滋生出顽疾来。
——这里所说的“技巧”，主要指的就是小小说创作过程中可操作的那些部分，譬如事件处理方式、叙述的口吻、作家在行文中的存在状态等。
尽管我们的题目用了“大象无形，大音希声”这样的句子，但并不是鼓吹“小小说无技巧”。归根结底，任何一门艺术、技术、技艺（当然也包括小小说在内了），都是技巧的艺术，都是操作的艺术。可能稍微不同的是，小小说这门“技艺”与木工这样的手艺活区别在于，小小说完全因作者的个性、心性而产生，而木匠活之类的手艺却不同——它在本质上是一种技艺的重复、物理性的复制，尽管也会有某种个性、心性的体现，但更多的还是在按照某人的图纸、意图在工作，这种工作的属性是机械性复制。小小说等等艺术形式与木匠活的不同处就显出来了：没有人强迫你如何，作家的创作完全出于自己的内心意愿。但这并不影响小小说这门 “技艺”也同样存在“技巧”要素的事实。说到底，谈一谈小小说的“技巧”，对小小说未必有什么害处，也就是说，不会使它在某些人心中已有的高贵的光芒受到任何损伤。这与王妃除了身份以外，实际上与其他任何女人完全相同是一个道理。
一、事件堆积罗列化。
这里所谓的“事件”，指的是小小说中最基本的那些构成单元，它们是一些单独的材料。这些“事件”大于一个词和情节、细节，又小于故事。从空间的角度看， “事件”基本上是一个相对完整的维度，它可以用一个内含时间、地点、人物、动作或者过程的词汇概括出来。这些“事件”虽然相对完整，但是情感、思想和审美的要素都不够丰富，还是比较单薄的。
说到“事件堆积”，这实际上是一些故事家们常犯的错误。但在小小说这个开放的世界里，有的人带着这个错误跑进来了。它的主要特点是：缺少一个中心事件和中心线索，作者把许多在时间方面存在先后顺序的事件堆积在一起，仿佛“开中药铺”。不同的是，作者没有使用一二三四或者甲乙丙丁，只是让这些事件罗列开来，铺铺拉拉，凑成一篇。
从构成的角度看，优秀的小小说对“事件”的数量并无限制，可一件事，亦可多件事。当然，一件事对作者的功力提出了非常高的要求，他要能够把这件事叙述得虎头、豹尾、猪肚，这样才能让小小说“立”起来。因此，能把小小说写得像《二姑给过咱一袋面》、《客厅里的爆炸》那样，紧紧围绕一件事，写透、写深、写足、写出味道来，并不容易。
其实，这个结论无论对于小小说高手还是“低手”来说，都不新鲜。也正因此，所以，小小说作品由多个事件构成的情况就变成较为普遍的现象了。但“多个事件”并无问题，问题是，一些小小说作者将“事件”之间的情感逻辑、线索上的因果关系去掉了，就是一些事件零散地堆在那里。我们可能知道作者要为我们盖一座大房子，但我们不能光看那一堆材料啊 ——作者必须告诉我们这些材料盖成一座“什么样”的房子才行。
所以，那些能够把许多材料用得精当、传神的作家，往往不是把重点放在找材料上，他们不靠“事件”的多寡来增加故事的深度和复杂度，而是努力寻找事件与事件之间的内在逻辑或情感关联。这种关联既在情理之中，又在意料之外。我觉得，区别一个作家和另一个作家艺术技巧高下的一个重要指标就是，他在一个又一个的事件之间，有没有找到一个非常巧妙的联结点。高明的作家肯定是怀揣指南针，自如地游走在“事件”的丛林之中，而不是迷失。
刘卫平的《戴眼镜宣言》里写的不是“一件事”。从大的故事构成的角度看，是两件，并且，这“两件事” 的核心一个是选举，一个是婚外情。作者把“戴眼镜的起因”这样一条线作为二者的联结点。使整篇作品浑然一体，风雨不透。旁敲侧击、装聋作哑、喜笑怒骂、黑色幽默等等艺术效果都涌至眼前，读后让人捧腹而又苦笑。《立正》紧紧围绕“立正”这样一个动作，将“许多事件”串联起来，突出了时光流逝、岁月更迭，留在一个人心底深处的伤痕是如何难以消除的主题，成为小小说领域里的经典之作。后辈的小小说作者，应该从中学习一些如何将“事件”缀成整体的基本技法。
如果用很不高明的公式来分别描述的话，“事件罗列堆积化”就是：Ａ＋Ｂ＋Ｃ……而高明的小小说作家则用下列公式，即：Ａ1 ＋ Ｂ2 ＋ Ｃ3……
二、表层概述干瘪化。
有研究家精确地划分出概括叙述和具体叙述这两种叙述方式，这为我们谈论作家在创作中忽视感性材料提供了方便。在这方面，最常见的问题就是作品中大面积地使用概述。通过作者的叙述展现出来的不是有血有肉、奔腾跳跃的生命，而是一些残渣剩骨。
我个人的浅见是，所谓的文学包括小小说 ，最重要的特征是用具体的、感性的人物、细节、情节来说话，为阅读者提供生动可感的形象。概述用得最多的自然是各类作品的故事梗概了。可是，它们不是作品本身，它们只是偷懒的人了解作品的一扇窗口。不朽或者说留在读者脑海中的，永远是那些生动的人物形象、细节等内容。
大批量采用表层概述的作者没有达到“生动”的基本要求。他们的作品经常像是在复述另一个人已经完成的作品，语言干巴巴，人物符号一般，故事仅止于一条线，细节踪影皆无……根本感觉不到作者是在创作。
概述不是不能有。但它只是作品导入的引子或过渡性的媒介，如中国传统小说中常说的那句“一夜无话”。这是概述的一种。打个比方吧，概述是一个铆钉，目的在于把两个事件之间在作者看来完全没有必要交代的内容一笔带过，将有用的材料铆在一起；它是一个链条，将两个重要的轮子连接起来，起到过渡的作用，将力传递到两个轮子，使之为一个整体而转。很难想像，一扇门，除了铆钉就没有别的内容了；更难想像的是，一辆自行车只有链条而没有轮子。
然而，概述有时候也并不止于一句话那么简单。像《陈小手》的开头，有一百多字。这一百多个字把陈小手出现的背景历史的、环境的 交代得很足，就仿佛为一场大戏精心准备了舞台道具一般，当大幕拉开之后，好戏在后头。
完美的概述永远只是作品的配角，是铺路石，它烘云托月。
再补充一点。与概述手法不同，在作品中要经常使用的是“具体叙述”，它是主角。具体叙述追求活灵活现地再现一个生动的场面、塑造一个有血有肉的人物…… 像张晓风的《不朽的失眠》，就是具体叙述的一个典范。作者靠天才的艺术想像力和对人的情感的细腻把握，把1200年前，张继创作《枫桥夜泊》的那一夜描述出来，使人如同身临其境。具体叙述就是提供血肉，赋予作品以生命。
三、情绪失控混乱化。
与前面两“化”相比，“情绪失控”没有那么有代表性和普遍性，它只存在于部分过于主观的作家那里。它的主要特点是行文芜杂、纷乱。作者心底有一股浓郁得化不开的情绪。这是写出好作品非常重要的前奏。作者处于这样一种状态中，表明作者的情感已经处于启动状态。然而，遗憾的是，他没有把这股情绪有效地化解为艺术形象，而是一任情绪泛滥，大把地挥霍材料，使那些真切地打动过作者的材料被淹没在任意挥洒的情绪之中。对读者来说，读这样的作品如同笼罩在一片大雾之中，让人不明就里。
毋庸置疑，一些作家已经形成了“批量生产”的“规模”，情感变得比珍稀野生动物还宝贵。因此，能够在创作中全情投入就显得特别珍贵。如果情绪容易冲动的作家能够像一个腰缠万贯、却还过着节俭日子的富翁那样控制好自己的情绪，有节制地用好它们，我想，我们一定会看到从深层次撼动人心的好作品，而不是像现在这样的一些让人一头雾水的“东东”。
古人云：大象无形，大音希声。最好的技巧当然是无技巧，但那是“出神入化”之后的事儿。说了半天，三“化”归一，还是老话：作品要精心选择材料，务求主线突出、形象生动。仅此而已。
