“‘寻找’曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了。”

傅小平：如果说你的小说写作有个一以贯之的主题，那就是“寻找”。你的很多短篇小说，比如《寻找卫华姐》等，可以说就是对“寻找”这个主题的直接演绎，“寻找”也是你长篇小说里一般会用到的结构要素。虽然如此，读到《我的名字叫王村》还是会止不住感叹，你居然以“寻找”为主题，写出了大篇幅的长篇小说，何以如此痴迷于“寻找”的主题，何以有这样一次特别的写作？

范小青：正如你所说，“寻找”是我写作中一以贯之的主题，我也写过很多关于“寻找”的小说，但是这部长篇，我自己觉得，“寻找”只是它的载体，是它的外壳，而不是它的灵魂。

以我的感觉，《我的名字叫王村》这部小说，可能没有一个十分明确的主题，也可能有数个主题、许多主题。至少，“寻找”不是它的唯一的主题。或者说，我在酝酿写作和开始写作的时候，“寻找”曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了，或者是拓展了，或者是异化了，或者是错位了，总之，“寻找”已经退到次要的位置了。它的灵魂是什么，我说不清楚，我难以用语言表达出来，我只是在回答这个问题的时候，有一种想扑向大地、想飞跃天空的感觉。

《香火》的责任编辑黄孝阳说过一句话：“《香火》是解开人与土地，人与生死，人与时间的第一颗纽扣，用的是只属于范小青的方式。”关于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以简单地理解为这也是其中的一颗纽扣。

傅小平：只要对你的作品有一个全景的了解，就会发现你对身份问题的追问，是由来已久的。这部长篇，其实也涉及到寻找身份的问题。不同之处在于，体现在这部长篇里，似乎可以做更为丰富多义的理解。比如小说里的弟弟，你不妨理解为另一个“我”，那么丢失弟弟，然后又试图找回弟弟的过程，你不妨理解为寻找自我的历程；又比如，弟弟也可以做灵魂解，那么从一个更形而上的角度看，小说可以说是一个现代人有意无意地失去灵魂，又苦苦追索灵魂的心路历程。

范小青：“弟弟”是不是另一个“我”，“弟弟”是不是“我”的灵魂，这个问题，在写作中其实并没有考虑得很清楚，写作这部小说的过程，就是跟着“我”的内心在走。“我”的内心是什么，是哀怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，这些感情和感受，不仅是对“弟弟”的，更是对生活、对人生、对世界的。

我在小说中反复使用“我就是我弟弟”，“我不是我弟弟”，“我就是我”，“我不是我”之类的绕口令似的迷径，应该是通过这种设置，体现现代人迷失自己、想寻找自己又无从找起，甚至根本不能确定自己的荒诞性。

傅小平：事实上，所有的寻找都有一个共同的原因，就是生活或事物的不确定性。相应地，你的小说充满了对不确定性的探求，甚或是在情节步步向前的过程中，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，而结局仍然是不确定的。《我的名字叫王村》的结尾，实际上也是模棱两可、似是而非的，弟弟自称“王村”，按《收获》杂志编辑的解释是，以乡土自我命名的方式，似乎是作者试图给出的“我是谁”的答案，但看上去更像是一个悲观的自我确认的策略。你做何理解？

范小青：不确定性贯穿一个短篇小说，应该没有什么大问题的，我也写过不少这样的短篇作品，比如《生于黄昏或清晨》，比如《哪年夏天在海边》，但是一部长篇小说从头到尾弥漫充斥贯穿了不确定，这应该是一个尝试。既是艺术创作上的尝试，更是作者内心对历史对时代对于等等一切的疑问和探索。正如你所说，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，确定是暂时的、个别的，不确定是永恒的、普遍的。比如小说中“我是谁”，“弟弟是谁”，“我到底有没有弟弟”，都是没有答案、也就是没有确定性的。

傅小平：大约和你不确定性的探求有关，在你的小说里，手机、网络等新媒体，是非常重要的载体。你对新媒体有着如此深入的了解，且能如此娴熟地把新媒体结构进小说，是让人感到讶异的。尤其是在你的《我们都在服务区》《短信飞吧》等等短篇小说里，仅只是体现在对信息的误解和澄清上，就展开了很多充满戏剧性的情节。在这部长篇里，“我”与“未婚妻”赖月之间的纠缠，有很大部分是在手机信息里展开的。然而不同于眼下作家对技术主义的简单的批判，你无疑赋予了更为丰富复杂的人文性的理解。何以如此？

范小青：技术主义是我们永远的爱和永远的痛，物质发展，科技进步，让我们倍感舒适又倍受煎熬，如果我们简单地批判技术主义，我们可以拒绝它，但事实上很少有人真正能够真正地完全彻底地拒绝它；如果我们单纯地享受技术主义，我们又为何会这般的焦虑和烦躁不安？我所理解的关于人文性的理解，可能就是更多地理解人的多层次，多方面，多需要，多变化，多……，等等等等。

在小说中，“我”和赖月的三次交流，都是使用短信而非见面，这肯定是有意安排的。技术主义是方便的，又是冷漠的，它冰冻了人与人之间的温度，隔断了人与人之间的对视，但是只要人心在，必定还是有阻隔不了的东西，“我”和赖月在冷漠的短信交往中，传递出的不是冷漠，而是关心——银行卡，发现“江城”和“仁城”的差错，等等，这些都是赖月干的——如果读者没能出来，那是我的失败。

傅小平：对照阅读你的作品后，我也多了一层不确定。这个不确定在于，当《我们的会场》《我们的朋友胡三桥》《我们的战斗生活像诗篇》等等小说中的复数指称“我们”，转变为《我的名字叫王村》的单数指称“我”时，这种变化，是否只是偶然，还是包含了深层的意味？

范小青：在现代社会，群体的困境和个体的困境其实是没有多大区别的。现代人是符号，符号就是代表性，所以，在使用“我们”或“我”的时候，我并没有考虑那么多，或者换个说法，在你的问题到达之间，是偶然的，但是现在你的问题来了，你的发现，促使和帮助我认真思考了一下，也回头审视了一下自己这些年的一些作品，我才发现，好像多少有些差异的，凡使用“我们”的，更多的是普遍的社会现象，比如《我们都在服务区》，写人被手机束缚，这是现代社会几乎每个人都有的体验；而使用“我”的，大都是在普遍意义的基础上，更直指人心（我心），比如像《我在哪里丢失了你》，是通过丢掉名片，写现代人与人之间关系的冷漠，最后在“我”自己的内心引发警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，个别性就更显著。

所以，看似偶然，但是在偶然是也许存在着必然。

“我的叙述带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情。”

傅小平：有理由相信，《我的名字叫王村》这样一个“命名”，受到了《我的名字叫红》的书名的影响。在奥尔罕·帕慕克的这部小说里，这个叫“红”的名字，可以不断改变“颜色”以致永无穷尽。你这部小说，也有着循环往复的意味，“我”绕着“寻找”这个主题转圈圈，转到最后也很难说找到了什么。当然我要说的重点在于，我的名字，可以叫王村，其实也可以叫别的，甚至也可以叫“中国”。也就是说，这样一个题目，实际上是能见出你写作上的雄心和抱负的。我不确定，这部小说的创作，是否包含了你反映或折射中国普遍现实的意图？

范小青：坦白地说，没有受《我的名字叫红》的影响，在这之前，我也曾听到过这部小说的名字，但非常惭愧我没有读过，看了你的问题后，我才上网了解了一下。因为我始终是一个读书滞后于写作的人，我曾经错过了无数的优秀的外国文学作品，但我却经常会在某个不经意间与它们意外相逢，我曾经写过一篇谈中外文学的随笔，题目叫《倒置的关系也是一种关系》，我摘录其中一段：

《香火》出版后，有几位批评家同时提到了卡尔维诺的“轻逸”——坦白地说，这是我头一次接触到卡尔维诺，又一次给我打开了一扇世界文学的窗户。我十分惊喜地阅读到卡尔维诺的一个短篇小说，写一家人逛超市，其实身上根本就没有钱，但是所有家人都尽情地挑选自己喜欢的东西和家里需要的物品，堆放了满满的一推车，当然，最后他们必然是要把这些物品一一地放回原处的。但是小说的结尾出现了意外，使得他们意外地带走了货物。

这个意外是轻逸的，但更是沉重的。

这是一次精神之旅，一种令人心酸的精神满足，是城市贫困人群的共同际遇，所以，我不得不又一次感受到我们的相遇。在我的一个短篇小说《城乡简史》中，乡下人王才和他的儿子王小才，因为看到城市人账本上记着一瓶昂贵的香薰精油，他们无法理解香薰精油。后来他们进城打工了，最后，他们终于在城市的大街的玻璃橱窗里，看到了香薰精油。“王小才一看之下，高兴地喊了起来：哎嘿，哎嘿，这个便宜哎，降价了哎。王才说，你懂什么，牌子不一样，价格也不一样，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂不要乱说啊。”面对城市的昂贵消费，他们表现出来的不是羡慕嫉妒恨，而是惊喜和坦然。但是，但是呢。

艺术本身是相通的，也许不一定非要通过什么桥梁，他在他那里写，我在我这里写，就是这样。

再回到王村，循环往复是这部小说的特点，想要通过反复兜圈子所加强的印象，就是我们的现实，就是现实中无处不在的荒诞。

傅小平：当我这样问的时候，实际上包含了一个背景：中国眼下的现实是如此光怪陆离，作家们试图对此有所表现，甚至是一种全景的反映。但这种意图落实到实际的写作中，却常常是不尽如人意的。无论是余华《第七天》新闻串烧式的处理，还是阎连科《炸裂志》夸张变形的描摹，达到了什么样的效果，显然可以讨论。你的这部长篇也处理了精神疾病、拆迁等敏感的现实问题。但不同于眼下很多刻意为之的现实题材的是，你的处理更柔软，更有弹性，我不确定是因为戏剧性因素的渗透使然；还是因为你的叙述始终带着一丝柔光，使得作品不经意间产生了一种晕染的效果。可以确定的是，这不失为抵达现实的一种可能的路径。

范小青：我想应该是后一种原因，我的叙述中带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情（你用的是“柔光”——更贴切）。

傅小平：在这部小说里，你写到了精神病院、救助站等不为人关注的边缘地带。而你近年的写作，包括《赤脚医生万泉和》《香火》，都不妨称之为对边缘的一次次进发。然而你的精神诉求，很显然是指向中心的。难道是在你看来，在边缘地带，最能找到关于中心的言说？

范小青：以中心写中心的难度，肯定要大于以边缘写中心，我的写作经验告诉我，以中心写中心不容易写得鲜活、滋润，所以，这我是“偷懒”的写法哈。

不是“最能”，应该是“也能”。

傅小平：就小说叙述的内在肌理而言，《赤脚医生万泉和》在繁简之间有一种微妙的平衡；在《香火》里，你做到了以简写繁，以简单的语言、情节，写了一个让人难以猜解的谜；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，你是以繁写简。也就是说，你设置了那么多丰富庞杂的情节，诠释的只是“我”丢失弟弟，然后又去寻找弟弟这样一个“极简”的主题。何以如此？你有没有过担心，这样一种处理，会让小说叙述变得过于漫长、缠绕，从而对阅读构成难度和挑战？

范小青：《王村》确实是一部比较“绕”的小说，人为地设置了许多弯道，许多直达目的的障碍。我在《收获·春夏卷》上发表的是压缩版，但是我的图书出版责任编辑张懿翎对我的压缩表示怀疑，“别的小说都可以压，但是你的这部小说，一个字也不能减”——这是她的原话呵。

找弟弟是一条引线，引着愿意看的人去看沿路的风景，这些风景，都是悖反的、有张力的、有言外之意的、需要回味的，所以，对读者的要求也是比较高的。

“荒诞错位，都是繁复杂乱、真假难辨的生活投射到我内心的感受所致。”

傅小平：某种意义上说，可以把《我的名字叫王村》称之为“后现代”的写作。这么说比较冒险，因为对冠以“后”什么什么的标签，我向来表示很大的怀疑，对国内评论界热衷于谈论的“后现代”更是不甚了了。我之所以也赶这个“时髦”，是因为这部小说在一定程度上体现了“游戏”的色彩，你甚至可以把它当成拼图游戏来拆解、重组。而且小说里有很多重复叙事，走进每一次“重复”，都像是走进了博尔赫斯式，有着更多可能性的“交叉小径的花园”。

范小青：这个问题和上面那个是有联系的，“交叉小径的花园”里，到底有什么，在小径上遇到了什么，看到了什么，经历了什么，这是很关键的。或者用游戏来说，其一，游戏仅仅是游戏本身，还是在游戏的过程中体现了什么，最后游戏走向哪一种结果，其二，游戏到底是一种什么样的游戏。

后现代常常是体现无意义无价值的，是所谓零度介入的，而我的游戏看起来似乎没有结果，没有评判，但其实却是一种抗争，是人对现代社会压迫之抗争。

傅小平：小说里写到“我”带弟弟离开王村前，为了让弟弟没有找回家来的可能，带他辨认家乡的景物、气味，以此考验他的记忆；及至找到弟弟回家，又需要借助他的记忆或感觉来辨认王村。这像是一个寓言，有一种悖谬的意味。有意思的是，这种寻找和辨认，又像是另一种更深的迷失。

范小青：现代生活中悖谬比比皆是。

傅小平：从另外一个角度看，名字本身也是一种迷失。小说里写到“我”和弟弟共享一个名字“王全”，之后为了说明谁是“王全”，又有了一些戏剧性的场景，而为了证明此“王全”非彼“王全”，“我”又得造出一个假身份证，以“王王”来完成对“王全”的寻找。是不是可以这么理解，名字只是一个符号，而符号又抹平了名字具有的任何意义。但这个符号的不确定性，却会让一切都陷入混乱。这也是后现代的一种反讽？

范小青：应该是一种反讽。在现代社会，几乎每天我们都能看到或听到或接触到许多匪夷所思的事情，许多骗局，许多花样，前所未有，闻所未闻，许多奇遇，天方夜谭，天马行空，用假名行事，早已经司空见惯、遍地开花了。

在很多场合，名字已经不能代表什么。那么数千年来以名字认同身份的习惯，被打乱了，被怀疑了，我说我叫什么名字，你相信吗，你如果相信，很可能就是你的一场悲剧的开始哦。

傅小平：进而言之，小说里的人物，不仅是“我”、弟弟，还有王长贵、王图、王大包等，实际上都带有符号的色彩，他们疯而不疯，真真假假。你捉摸不透王大包到底是何种身份，你也弄不清王图到底有没有疯。何以有这样的设计？

范小青：是由繁复、杂乱、颠倒、真假难辨的现代生活投射到我内心的感受所至。

傅小平：我总感觉，很多评论都注意到了你关注生活日常的一面，但很少注意到这符号性的一面。你小说里的主人公，经常有一种莫名的烦恼，就是要在名与实之间找到一个真实的通道，当然结果往往是非但没找到，反而越找越迷糊。比如《我的名字叫王村》开篇：我弟弟是一只老鼠，但弟弟是否真是一只“老鼠”，如果他是老鼠，又该怎么证明他是一只老鼠，又该怎么解释老鼠的命名与弟弟之间是何种关系，及“我”何以与作为老鼠的弟弟无法割舍等等，无论对小说里的“我”，还是对读者来说，都是一个难题。这样的开篇，是能体现你写作用意的。

范小青：你看得很准，我的小说人物（近些年的），很多人物都是符号性的人物，你从来看不到我描写他们的长相、身高、具体年龄等等，这些从不做交代，是因为不需要，他只一个符号，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他长什么样、男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他感受是现代社会中无数人的感受就行了。这与传统的小说离得很远。

他们是烦恼的，也许并不是莫名的烦恼，是身处物质时代给他们带来的躲避不开的烦恼，是理想与现实永远走不到一起的烦恼。

“这个人物，这个事件，这个时代，它出现了，它就是那么说不清道不明。”

傅小平：回过头来谈谈《香火》。在阅读过程中，我有一个挥之不去的困惑：这部小说究竟讲了一个什么样的故事？我困惑并不是基于小说必须要讲一个故事的前提。但揭开这个谜题，对理解这样一部难以归类的小说，却可能是重要的。不妨说说写作的缘起和过程。

范小青：写《香火》的起源，就是写一个百无禁忌的人，最后有了敬畏之心。但是在写作的过程中，许多东西纷至沓来，挤着抢着涌进我的小说里来，所以一开始的用意，到最后反而被掩盖了。

傅小平：围绕《香火》有各种评述。这些评述大多很有见地，也有说服力。但读后给我感觉是，在这些阐释中，小说似乎没有变得明朗起来，反而更显复杂。这或许是因为小说本身包含了特别的复杂性。比如就主题而言，如果说像封底宣传语所言，小说讲述了一个禅的故事，那既然禅讲的是一个悟字，而且从根本上反对阐释，那不仅对小说的阐释显得多余，以长篇小说这种形式来加以呈现就更是一个悖论；如果说像程德培所言，小说讲了三个时代的故事，那么小说超越现实的另一个维度，就被一劳永逸地删减了；另外如果说小说如汪政所言，阐释了一个宗教的主题；或像很多读者以为的那样讲了一个鬼故事，那如何解释小说呈现的具体的时代背景与俗世日常成了一个很是费解的难题。你自己怎么理解？

范小青：小说不是算术题的答案，关于小说的评述和阐释，其实不一定需要一加一等于二那样的明确，如果越说越复杂，我觉得也是算不是坏事吧，至少也是形象大于思维的吧。

一个人读小说，如果想得到一个明确的答案，那他至少在我的小说里得不到满足，我的小说几乎从来不提供答案，至少不提供明确的答案，所以有诸多评论者无法阐释，或者诸多评论者有诸多的阐释。这些阐释，每一个都是很赞的，每一个都有自己的角度，每一个都有独特的见解，禅也好，鬼也好，时代也好，日常生活也好，都是小说提供的，但即便是加以综合，也未必就是这部小说的全解释。

怎么解释呢，就是我在写小说的时候，并没有想得那么多，但是这个人物，这个事件，这个时代，它出现了，它就是那么多，它就是那么说不清道不明。

傅小平：你的小说给我的总体感觉是，讲述生活本来的面貌。也就是说，读完你的小说我常常会想生活就是如此，而不是生活应该如此，或可能如此。也许是因为与生活世界的这样一种契合和自然的对应，读者容易忽略你精心的构思，还有知识上的准备，至少就《赤脚医生万泉和》《香火》这两部作品而言，我想你是经历了比较长的准备过程的，而且很可能在这过程中，小说的构思也有一些变换。

范小青：在创作过程中，小说构思的变化之大，是难以想象的，比如《香火》，起先根本就没有人鬼阴阳之类的构想，只是写一个做香火的二混子身上发生的故事，但是写作的过程十分痛苦，常常进行不下去，一直到打破了生死的界限，小说突然就通了，一通百通，再写的时候，就酣畅淋漓了。

傅小平：《香火》的隐喻层面是不言而喻的。经历饥荒、动乱、财富三个时代的变迁，最终是在庙里打杂的，“一个并不愿意做香火的香火”，延续了在各种变故中几近毁灭的太平寺的“香火”。让我感兴趣的是，主人公命名为香火，实际上他自己继承了谁的香火，却是悬而未决的。如果香火是烈士的后代，而太平寺的小和尚却是香火娘的儿子，这样一种悖谬的设计很是耐人寻味。

范小青：既然是隐喻的，就是难说清楚的，我没有用理论来指导小说创作，我也没有这样的理论，我只是想到，既然香火是一个继承香火的人，那么他继承的必定不能是通常大家认定的香火，他一定得是别人家的孩子，而像小师傅这样执着的和尚，也一定得有个奇怪的出生——我倒是感觉有点受金庸先生小说的影响。

这叫作反写，或者叫歪写。

傅小平：就我读到的你的几部小说而言，《香火》可以是唯一打乱了时间顺序的。第五章就像程德培说得非常奇特，既是插叙又是倒叙。这个章节交代了香火的来历，他原来叫孔大宝，此前此后这个名字就消失了。你这么处理，想来是包含了深意的。我记得编辑曾建议你把它移到开头，当时你也和我讨论过这个话题。现在想来，保持原来的安排可能是最为合理的。当然在小说章节顺序安排上的这样一种推敲，或许也暗示了时间在这部小说里有特殊的重要性。你以为呢？

范小青：《香火》本身就是一个不合逻辑的过程，所以我是坚持把第五章放在第五章，而不是放在开头，我记得当时你也是这么建议我的。时间在这个小说里，是随心所欲的，许多事件在时间里，也是没有秩序性、没有确定性的，比如在小说的最后，不知是在什么时候，反正是“后来”，后来的人议论香火的死，有多种说法，也都是在不同的时间。所以，《香火》的写作一定不能是循规蹈矩的。

傅小平：毫无疑问，《香火》无论从思想或技艺层面都堪称是一部成熟之作。但在更广泛的意义上，我还是更乐意把视为一部谜一样的探索小说。说它是谜，是因为小说包含了太多未解的谜；说它有探索性，是因为《香火》的创作，或许包含了一种启示性的意义。比如，怎样用一种看似简单的方式讲述一个复杂的故事。比如，怎样以一种轻的面貌呈现一个重的世界。又比如，怎样以一种流行的类似悬疑小说的外壳，容纳多个层面的严肃的主题。

范小青：你对《香火》的评价，对我是一个极大的鼓励，写作的人常常是不自信的，希望听到内行的评判，希望遇到知音——我通过小说想说的东西，由你说出来了。这是一个写作者最大的成就感。

“我喜爱‘中和’之美，我喜欢这些人物，我不忍心把他们推向极致。”

傅小平：很多评论都在讨论你的变化，对于如何变化、究竟发生了什么变化，正如程德培形容的那样众说纷纭。就我自己的感觉，你的变化主要不是体现为叙述方式等等的变换，而是源于叙述视角的转换。而承载这种视角的人物，像万泉和、香火，都具有不可归入、不可分类的怪癖特征，人物的这种特殊性，又赋予了小说理解的多义性。这也意味着，你对你笔下的人物有很强的认同感。因为只有这种同一性，才能让你让人物自然地发出他们最真实的声音。

范小青：我想可能还不只是认同感，还有同质感。我写他们的时候，无论是万泉和还是香火，我自己几乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心里活动就是他的心理活动。我曾经在笔记本上这样写道：“写小说开始的时候比较难进入，是因为对人物还没有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于一个朋友熟悉得很了，就下笔如有神了。”

至于人物的奇异性，特殊性，不可归入，不可分类，我想这是文学创作的基本的要求。

傅小平：关于人物视角问题，基本赞同程德培的观点。他说，如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大，阴阳两界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的视域。但我也有疑惑：《赤脚医生万泉和》用的是第一人称的限制视角，但细读小说，会发现里面的叙述者“我”和万泉和这个人物，并不完全是吻合的。或者说是，万泉和能从自己的身份里跳出来看自己。比如小说第一章写到“院子里的我”，其中有一句“鸡们对吃食无望，便无聊地仰脸看看万泉和。万泉和就是我。”类似的叙述后面还能看到。这或许能说明，小说的视角时不时就溢出万泉和的视域。另外如果说《香火》视角无限放大，则会给人一种幻象，香火是一个无所不知，无所不能的通人。这种幻象实际是作者赋予的，但在阅读中，会让你感觉是香火的思考与说话方式所致。

范小青：这两部小说写作的时候，我比从前的写作放松多了，什么原因也说不清，反正像是天马行空了，跳来跳去都行，不受局限，是写作中发生的变化吧。

傅小平：我还是想追问，何以会有这样的变化？是生活的变化所致；是你写作观念发生了变化？还是说比较多地受了评论家朋友的影响？读到几篇评论，都谈到你面对的很大的考验是，如何写出深度？如何获取自己的想法、立场和视角？当然带着这样的意识去写，会增加小说阐释的空间。但具体到写作，情况可能要复杂得多。有些小说看似表面，但它的表面已经体现了深度。至于想法、立场和视角，是必定会体现在写作里的，考验作家的无非是是否深刻和独特吧。当然在《香火》里，能看出你试图对时代，包括它的复杂性，有一种综合的思考。

范小青：说实在的，你的问题一个比一个难呵，一个比一个深呵，一个比一个有理论高度呵，我是个没有理论、只知道埋头写作不知道抬头看路的盲目的写作者呵，但我还是得回答你的问题呵——一口气用了五个“呵”，掩饰自己的理论的缺陷呵。

变化的原因是综合的，用老话说，就是主、客观原因都有，而这种变化常常是不自知的，等别人说你变化了，你再回头看看，啊，好像是不一样了啊，哈哈，我有变化了啊，等于是在得意我有进步了啊，其实写作的时候，没想得那么多，只是跟着自己的内心走，再其实，变化也不是简单地等于进步呵。我早几年在和汪政做对话的时候，就说过我的一个朋友对我的批评，他认为我的变化不好，以前的小说好。

傅小平：当很多人都在为你的变化感到惊奇的时候，我还是更乐意去找那些不变的元素。这大概是因为这些不变的元素，最能体现作者生命的底色，写作的基调。比较一下万泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就会发现一些共同点。他们和身边人希望他们扮演的角色之间，都有着一种根本的不可调和性，但他们都是残缺的，然而又是极其坚韧的承受者，而这种承受最后都体现为一种不可摧毁的，带有圣洁光芒的力量。我想这大约能体现你对世界和人生的基本理解。

范小青：你的体会是很到位很精准的，万泉和、香火、“我”（王全），都是一类人物，虽然他们每个人开始的时候情况不一样，但是到最后，他们都成为坚韧的承受者，他们是我最爱的、投入最多情感的人物，他们的内心世界和我的内心世界是相通的，相同的。

他们沉在最底层，他们懵懵懂懂，昏昏然，茫茫然，常常不知所措，但同时，他们又在历史的高度上俯视着，一切尽收眼底，看到一切的聪明机灵、一切的设计争夺，都是那样的混沌和不值一提。

傅小平：体现在这几部小说中的一个共同特点，是你笔下的人物都呈现出一种“中间”状态，或者说他们都是不彻底的人物。即便是善良如万泉和、香火，他们的善良因为带有混沌的特点，也可以说是不彻底的。而一些人物即便是丑恶的，也会因为你深情的凝视，变成可以理解的。换言之，你的同情性理解使得一些人物特性不是那么刺眼。这一特点，也使得你很少把人物的命运推向极致，而是显出如洪治纲所说的“中和”之美。何以如此？

范小青：这不仅是写作技巧的问题，同样也是写作者性格的问题，因我个性所至，我只能说，我喜爱“中和”之美，我喜欢我笔下的这些人物，我不忍心把他们推向极致，或死，或变精明了，或发大财了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那样。

有人对我的小说表示遗憾，常觉最后差一把力，其实这把力，是我自己省下来的。以后会不会使出这把力来，我不知道。我有没有能力使出这把力来，我也不知道。

傅小平：另外一个有意思的地方在于，这些人物，都是亦聪明亦糊涂，亦智慧亦愚痴。他们有些呆傻，有些天真，但说出来的话，却是一针见血、入木三分。体现在《我的名字叫王村》里的“我”身上，更是带有一种刻薄的劲道。他们与世俗之间有一种间离，或是悖反的关系，反而让他们更加看清了世俗。这就好比，倒立着身体看世界，却看到了一个为常人忽视或不可知的世界。

范小青：对，就是反着看世界，逆着看世界，看什么都是别扭的，看什么都是不顺眼的，这就对了。现在的世道上，有几句话你认为是真话，不是谎言，有几件事你认为是确定的，而不是变形的？

《我的名字叫王村》中的“我”处处和世道悖反，在世道中，他百无一用，几乎是个废人，但是他让我们看到了世道里的许多真相。

傅小平：不确定是不是一种巧合。这几部小说里都凸显了父子关系。有意思的是，类似弑父情结这样的解释，在这里是行不通的。在我感觉里，这是一种有着戏剧性张力的关系。《赤脚医生万泉和》到了结尾才知道，万人寿反对万泉和当医生，是因为万泉和是脑膜炎，根本就不适合当医生。《香火》里的父亲让“不适合当香火的香火”去太平寺当香火这件事本身就耐人寻味。相比而言，母亲的角色要么是暧昧的，要么是缺席的。印象中，《赤脚医生万泉和》里没有出现过母亲的形象。《香火》里寥寥几笔提到的母亲，或许因为香火不是她亲身的孩子，在面对香火时，显得特别诡异和乖张。

范小青：可能是一种巧合，也可能不是巧合，是内心某种情感的自然流露——我写《赤脚医生万泉和》时，我父亲得了重病，我写《香火》的过程中，我父亲去世。在我父亲去世后，我收到了一个久未联系的常住澳大利亚的朋友的信，信上说：

好久没有联系，说真话现在也不知该不该发这个信。上次给你发信是因为，我做梦，居然梦到你的父亲，像是在黄昏的某个街道，他叫住我，我一愣，我跟他其实并不熟。记得他若有心事，但就说了一句，叫我有空去看看你。

我一直在悉尼生活，没有中文环境，不知道国内的事，对你的情况也更不清楚。这个梦后来又出现过，所以就上网，看了你的一篇文章后，发了信息给你， 后来才知他已经去世了。

丧失亲人的痛，哪里是可以用文字就能来安慰的呢？我感觉到当时的你是那么的痛苦……

前些日我又梦到了你父亲，我们正是夏天，但梦里是站在冬天，他叫我站着，并不说话，站了会儿他用嘴/头示意前方说，“我就要走了。”

我往前方看，离我们站着的地方几米远外，却像是苏北的农村，田埂上还有霜，天就要黑了。

我个人相信人的身体虽死但灵活着。灵会转世。当他（她）能放下一切的时候，就真走了。

只是梦。

醒来后我就想，是应该给你发个信的时候了。因为你终究也要走出来的，可能你已经又出发了！

但是我没有走出来。我一直也没有走出来。

我的父亲是一个非常非常热爱生命的人，是一个一直到老都充满活力和生命力的人，他是个乐观主义者，从来不会想到自己会得什么病，更不会想到——当然，也许他是想到过的，但他从来没有说过。

父亲是应该一直活着的。

一直到父亲离开我们第五个年头的今天，我仍然不敢和别人谈他的事情，尤其不谈他的真实的病情，不谈他的最后的日子。因为，我觉得他会听见。他一旦听见了，他就知道自己不在了，他会伤心，他会害怕，他会难过。我不想让他难过。所以，关于父亲的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞满在我心间，我不敢说，也不敢写。我不说，也不写。

五年了，我从来、始终没有觉得他走了。每每从南京辛苦工作后疲惫回到苏州的家，第一件事情就是推开父亲房间的门，端详父亲的照片，然后我和父亲说话，告诉他一些事情，给他泡一杯茶，给他加一点酒。下次回来的时候，酒杯里的酒少了，我知道父亲喝过了，我再给满上一点。

在香火那里，他爹也一直是活着的。

傅小平：这几部小说值得一提的是人物的奇异性。就《赤脚医生万泉和》这部小说，你在和汪政的对话里，做过一些具体的阐述。《香火》里的人物，更可以说个个都是奇异的。当然我更关心的是，这种奇异性如何在小说里成为可能？比如万三小子这个人物，他这种超出儿童的早熟和智慧，在现实生活里即使有可能存在，也是不具有典型性的。奇怪的是，在这样一部小说里，你根本就不会去质疑他的合理性，甚至少了他，你会觉得小说失去了很大一部分光彩。这是让我感到诧异的。何以如此？是因为你和读者之间一开始就建立了一个真实性的约定？或者民间不同于主流的另一套逻辑，已经决定了什么都是有可能的？

范小青：对于这个万小三子，其实我本来也很在意他的合理性的，我一直是个老老实实的写作者，所以我会挖空心思搜索枯肠替他寻找合理性、可能性，在刊物发表的那一稿中，还有许多比较生硬牵强的内容，后来我的一位朋友看了我发表的那一稿，只对我说了一句，你大可不必纠缠万小三子的前世今生，一句话一下子点醒了我。

从那以后，不仅是万小三子，好像好多事情，好多人物，都通了，至少我在我这个单方面，建立了更多的自信。

当然，话还是要说回来，关于通和不通，也都是相对的，变化中的，也许今天觉得自己通了，很通，但是过几天又觉得堵塞了，或者，过一阵再回头看看，才发现并没有真正的通．

傅小平：这让我想到你的《城乡简史》。在这部小说里，你写到王才因为要执意弄清账本里的“香薰精油”，而举家进城做城里人。就这个情节我和洪治纲有相同的阅读感受，就是缺乏足够的说服力。为何会觉得不够有说服力，他给出的理由是账本上的“香薰精油”不足以构成人物进城的强烈动机。我想可能不仅仅如此。辛格有一篇小说叫《狂热》，其中写到几个犹太人因为“狂热”，创造了常人难以想象的奇迹。比如里面有一个叫约翰森的裁缝，因为受了一次特别的刺激，和放高利贷的塞基尔比打赌博学。结果是他在短短一年里变得很博学，并赢了塞基尔，更有意思的是，赢了以后他把赢来的房子赠给了公众，自己依然当裁缝。就这样一个故事，我感觉放在犹太人身上是可能的，放到中国人身上却未必成立。因为我想某一个动机是否成立，或许还涉及语境的问题。

范小青：关于王才进城的这个动因，其实不仅是洪治纲，不仅是你，还有其他一些人也都有同样的看法，但在这个问题上我一直保持我自己的观点，王才不是仅仅因为“香薰精油”进城的，虽然看起来细节是这么写的，但那充其量是压死骆驼的最后一根稻草，王才进城是早晚的事，是必然的、必需的事，随着社会发展，他内心早已经萌动了进城的愿望。

其实与你们的感觉恰相反，我自己是非常得意这一招的，在滑稽中蕴含哀痛，轻飘飘地描写沉重——当然，这只是我的主观愿意，我可能没有能够表达出来或者没有能够让读者接受。

“事物本身已经足够丰富，不需再用比喻来进一步说明，那样会弄巧成拙。”

傅小平：对你的作品有较多的阅读后，觉得笼而统之说你与时代或世俗生活保持距离并不确切。实际上，你的作品，尤其是你的短篇小说，对生活可以说有非常迅捷的反映。但为何读者对你会有静态的印象？我想有对你的创作缺乏了解之故。更重要的原因，或许在于作为一个以知觉见长的作家，你追随的是生活，而不是追随建基于生活之上的文化、精神等观念或潮流。你的写作给我一种静水流深的感觉，即使是渗透了理性思考的长篇，它的底子还是看似平淡冲和的生活流。

范小青：这个话题是否也可以反过来说，就是我在平淡的生活流中选择了能够体现理性思考的东西进行创作。

傅小平：或许和你与观念、潮流保持距离有关，实际上你很少写到知识分子群体。眼下不少作家正是通过知识分子的视角展开对社会、时代的观察和批判。当然，在《百日阳光》里，你写过一个叫陶李的女作家，她以全部激情和真诚，追问现实和时代，寻找当代生活价值。以费振钟的话来说，在这部小说里，你“如此第一次投入‘自己的灵魂’”。何以没有继续这方面的探索？是不是因为经过多年探索后，依然觉得民间是最能激发你想象和写作潜能的地方？

范小青：我坦白说，这是我的伎俩，当然并不是刻意使用的伎俩，是写作中自觉不自觉的选择和回避，回避直接说出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的观点到底是什么。为什么要回避？扬长避短哈，因为思想和观点一直是我的弱项，为什么要把自己的弱项拿出来说事呢，孔雀都知道把漂亮的翅膀展示给人看，把屁股藏起来，何况人呢。何况我呢。

如果光思想说思想，光理论说理论，我肯定是一败涂地的。而我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信。

如果拿灵魂来说事，我倒确实是认为，民间灵魂这个概念远远超出了知识分子灵魂的概念。

傅小平：同样是写生活，不同的作家也是各有各的擅长。就我的感觉，你对世态人情有特殊的洞察，你的很多故事都在人际关系的层面上展开。而且在你笔下，即使是孤独的个人，也体现出某种开放和容纳的姿态。在这一点上，洪治纲对《女同志》的阐释很有代表性。他说你“几乎是本能性地抗拒对极端权欲的外在表达，总是将一些官场的微妙关系置入人物的内心，通过人物内心的细腻感受，和各种含蓄性的话语来指涉人物间的纠葛。”当然我觉得还可以做点补充：这种微妙性，也可以看成是推动小说情节向前发展的一个结构要素，这也是为什么你的小说没有明显的戏剧性的冲突，却依然让读者为之深深吸引的一个重要原因。

范小青：从写第一篇小说开始，我就不是一个故事（情节）高手，写了三十多年，还是这样，我也很无奈，我可能也很想让小说有强烈的戏剧冲突，有时候已经下了死劲了，自己以为已经推到极致了，结果大家还是说，你情节性不够啊，你平淡啊。无语。

后来我才渐渐明白了与生俱来这个词的意思。

我喜欢人与人之间的微妙的感觉，这种细腻的关系，一直深入到肌理细纹理的，深入到骨髓里的，这些私密的东西，隐藏着的东西深深吸引着我，诱惑着我，让我无法外化处理，我甚至让它成为小说的重要结构。在不能通过强烈的戏剧化推动情节的时候，这种结构还是能够派上一点用场的。

傅小平：相应地，就小说叙事而言，你长于叙述，而不是描绘。有一个特点，一些评论家也注意到了，就是你在写作中极少用比喻。我想，这可能是因为在你看来，事物本身已经足够丰富，让其自身“站”出来说话就可以了，不需要假借隔了一层的比喻来呈现。或许费振钟说到你“物语化叙事”的特点，包含了这样的意思。不确定这是你自然形成的风格，还是有意为之的追求？

范小青：你说得非常好，事物本身已经足够丰富，不需再用其他的比喻来进一步说明，那样反而可能弄巧成拙。我写作中的这种习惯应该是自然形成的，没有有意为之，但所谓“自然”也必定是有一些必然因素决定的。

傅小平：同样让我感兴趣的是，即使你以第一人称切入叙述，你的小说也很少是主观抒情的。而那种客观化的色彩，或许正是你区别于很多女作家的一个重要特征。

范小青：每个人，每部作品，都有主观色彩的，我的主观色彩就是我的客观呈现。可能因为我的主观的东西比较隐晦，比较内在，影响了阅读的感受。以前常有一个词“零度介入”，但我始终认为这是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，写作就完全没有方向，我不知道该往哪里走。现在我知道往哪里走，这就是主观。

“只有对话才能精准表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。”

傅小平：在你的小说里，对话不只是用来塑造人物、叙述事件的媒介，也是推动情节发展的结构要素，甚至意味着更多。读完你的小说，再去回味王全、香火、万泉和、万丽等其中的人物，我最先听到的往往是他们的声音，也是这些声音赋予他们生动的形象。而《香火》在某种意义上不妨称之为对话体小说。何以对话在你的写作中会占据如此重要的位置？

范小青：我喜欢写小说中的对话，我有一阵子的一些短篇，几乎全部是靠对话撑起来的，比如《鹰扬巷》，是我自己最喜欢的小说之一。《香火》作为长篇，对话所占的比例，是相当高的，大部分地方都在对话，为何会这样？我想了一下，或者说反过来想了一下，在用对话的地方，改成叙述，或者改成描绘，行吗？似乎不行。总是觉得只有对话才能精准而又全面地表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。什么原因，也许和前面那个问题有关联，直接叙述是主观（写作者）的，对话却可以把任何事情推到人物头上去，是客观的——假客观。但是至少从我的创作感受来说，写人物对话的时候，能够更加的纵横恣意、随心所欲——反正是“他（她）”说的，与我无关，哈。

傅小平：相关评论，包括你和汪政的对谈里，都谈到了对话问题。我想或可进一步探讨的问题是。以对话结构全篇的小说，如何区别于同样以对话为主体的戏剧、影视？或者说，这些文学类型之间，实际上存在打通的可能？

范小青：打通的可能肯定是存在的，但是对话小说肯定不直接等于剧本，这中间的差别，写小说人物对话的时候，不会考虑它的立体感，只考虑它所传递的东西是什么，够不够独特，够不够丰富，够不够有言外之意，而剧本中的人物对话，可能得更多地考虑它的立体效果，多维效果，甚至要考虑动作和画面感，可能这里边有差别——这个没有研究，属于随口瞎说的。

傅小平：应该说，如何写好对话，对写作者是一个很大的挑战。眼下很多通俗小说，也主要使用的对话，但往往这是这些小说最为人诟病的地方。体现在你小说里的对话艺术，无疑是比较成功的，秘密或许在于你说的“用大白话说出文学性”这句话里。不妨展开谈谈。

范小青：如果说是“大白话”，那也应该是有丰富内涵、有言外之意的大白话，或者换个说法，是有文学性的大白话。绝不是所有的大白话都能达到这个效果的。从我的写作体会来说，主要是琢磨怎么在看似普通的对话中传递更多的意义，使其更有张力，或具有反讽的意义。

那么究竟哪句大白话会体现出文学性，哪句大白话是真正的白开水，这可能只有在长期的操练中才能慢慢地体会出来，适当地运用起来。

傅小平：似可补充一说的是，怎样以大白话，写出文采斐然的气象，是对写作者一个很大的挑战。眼下很多作家大抵是从海明威那里，习得了所谓文采未必要缀以很多的形容词，也未必要有太多的修饰。而去掉了这些修饰，假如依然葆有润泽之“气”，不仅不失文采，反而更见文采。这就好比一颗裸露出枝干的树，虽然脱尽了所有的树叶，却因其枝干丰润，却更见洗净铅华的美与活力。不能不承认，这是一种写作的难度。海明威、加缪、卡佛乃至孙犁、汪曾祺式的“大白话”，很多人都在学，但真能学到个中三昧的，可谓寥寥。在我看来，你是少有的能“用大白话说出文采”的作家之一。当然在这一点上，我不得不说，相比《香火》，《我的名字叫王村》表现要逊色一些，因为一些地方直白而谈，但不够有文采。我想是不是因为你有太多的交代，写得太细太满之故。你自己怎么看？

范小青：可能主要是想要表现的东西不同，《我的名字叫王村》的“思想”造成了我的局限和压力，不能像《香火》那样行云流水，这也是我在创作中要认真总结和反思的事情。正像你面前所说，《香火》是以简单写复杂，《我的名字叫王村》是以复杂写简单，在语言上的情况也正是如此，《香火》是留有许多空白的，但是到了《我的名字叫王村》，语言的空白被复杂填满了，有些地方，大白话真的成了大白话。

傅小平：另一方面，你区别于很多作家的一个重要特点，还在于你小说的题名，也是那么的“大白话”，或许《哪年夏天在海边》是难得的例外。实际上，题名本身也暗示了你的小说，是“大白话”的写法。当然这并不是说你反对小说“题中应有之义”的诗意，恰恰相反，在你的小说里能读出诗意。或许是你以反诗意的方式去捕捉诗意？谈谈你对诗意的理解。

范小青：其实《哪年夏天在海边》也挺白的呀，没有什么“诗意”的——当然，要看对诗意怎么理解。

我对诗意的理解？我还真不怎么理解。百度百科上说：诗意是诗人用一种艺术的方式对于现实或想象的描述与自我感受的表达。说心里话，这解释我还真没看懂，你瞧我的理论水平，弱爆了。

如果一定要说诗意，我只能又回到大白话，就是文字中传递出来的打动人的东西吧。

傅小平：谈你的小说，不能不谈到方言、口语。相关评论、对谈都有涉及。对于批评者来说，这里有着很大的阐释空间；对于写作者而言，最重要的是，如何在小说中恰到好处地体现方言、口语的味道，并且能让读者在阅读中感知这种味道。你的探索无疑是成功的。联系到纯粹的方言、口语写作的探索居多失败，同时很少有作家能把方言、口语与书面语很好地融合起来，你的经验更是有着特殊的重要性。

范小青：我的方言写作也是有阶段性的，最早的时候没用方言，但是很快就因为写苏州，进入了方言的写作，记得我的第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还专门用了注解，可见方言运用的数量和分量，曾经十分自我欣赏。再后来，又不用方言了，觉得北方的语言更有幽默感，更有张力，所以有点向北方语言靠拢，可再下去，又发生变化了，到现在，我在写作中，不会去考虑方言这个问题，但是到了需要的时候，方言它就自动跳出来了，这里既有我家乡的苏南的方言，甚至也有一些北方特色的语言，常常就是一个词，两个字，或者三四个字，一句俗语，使用在这个地方，似乎非它莫属，用普通话表达不出它的丰富的有趣的滋味。

傅小平：值得强调的是，你对方言、口语在写作表现上的探索，达到了某种极致。这种探索不仅仅体现在写作手法上，而且体现在小说结构上。像《我们的朋友胡三桥》整部小说，都维系在是“胡三桥”还是“吴三桥”，是“王勇”还是“黄勇”的方言言说的确认里。如果说《鹰扬巷》里，“卖”与“麦”的误读，只是增加了小说的趣味性，到了《右岗的茶树》里，方言、口语的言说与书写，直接改写了主人公二秀的命运轨迹。同样在《我的名字叫王村》里，“我”为了找弟弟，没有在“江城”的“江”这一根绳上吊死，而是先后到了同音的姜城、蒋城、疆城，甚至还去了同字异音的“降”城，最后是发现错把“仁”字写成了“江”。“我”转了一大圈，却是在仁城找到了弟弟。这似乎表明无论是读音，还是书写，都是靠不住的。这样的情节设置，有些机巧，也着实是耐人寻味。

范小青：呵呵，你的问题越来越深，越来越专业，有点招架不住呵，不过还是得硬着头皮往前走啊。《我们的朋友胡三桥》里的方言，胡和吴、王和黄之类，是直接作为小说结构，推进情节发展的。《鹰扬巷》的则无所谓，在结尾时随手一笔，增添一点活气。《我的名字叫王村》主体的不确定性，才会有误把仁城写成江城的情节，即便是最后找对了仁城，“我”找到的那个人到底是不是弟弟，也始终是没有确定的——当然，这个和方言关系不大了。