采访徐则臣，正巧赶上雾霾天。从作家出版集团的高楼上向外望，空气里弥漫浓稠灰黄的雾，街道上行人沉默疾行。

这是现实的北京，也是《王城如海》里的北京。这部最早发表在《收获》2016年第四期的小说，以徐则臣生活了十几年的京城为主角。

小说的主人公余松坡是位“海归”戏剧导演，他的新戏《城市启示录》里关于“蚁族”的剧情冒犯了一众年轻人。他在北京的天桥上偶遇堂兄余佳山贩卖“新鲜空气”(十块钱一塑料袋)，由此揭开一桩余松坡从未向人吐露过的陈年旧罪。

小说家大多会将作品的时间推远以增强陌生感，《王城如海》却是不折不扣发生在当下的故事。小说好似一个容器，各式各样的现实问题……被一股脑儿倾倒其中，历经搅拌发酵，重新构筑起一个粗砺嵯峨的现实。

“我写的是问题小说，但不是社会问题小说。”徐则臣说。对他而言，所有问题都应该也只能放在文学的框架内解决。就像唐·德里罗之于纽约，T .S.艾略特之于伦敦，奥尔罕·帕慕克之于伊斯坦布尔，徐则臣对北京也有一种暧昧不明的态度，既密切又疏离，既理解又不完全理解，既衷心爱慕又冷眼审视。

经历了《耶路撒冷》历时6年纪律严明的训练，仅十余万字的《王城如海》是一次直觉的、任性的尝试。村上春树说过，那些超越时代的作家，总是要由“剃刀的锋利”转换为“砍刀的锋利”，再由“砍刀的锋利”转换为“斧头的锋利”。

部分情节完全是自传

南都：你在别的访谈里讲到过，写小说一定要有问题意识。《王城如海》落笔的时候，你的针对性是什么？

徐则臣：问题意识对我来说是一个写作的方向。可能小说写成以后，跟当初的预设不一样，甚至完全背道而驰。但是，没有这样一个东西牵引，你就不知道前进的方向。每一个小说，我都得说服自己，我写它是有意义的，有价值的。

《王城如海》这个小说，看了名字就知道我想干什么。我是想把这个城市做主人公。可是，无论你怎么说小说的主角是个城市，依然需要动用生活在城市里的各种人物。所有人物跟这个城市是有关系的。这个小说肯定是庞杂的，因为城市本身就是庞杂的，它有各种面相。人在这个地方的认同感、漂泊感，这个城市在中国的意义和位置，它和世界上其他城市相比较，独特性在哪里，以及一个当下的北京、现代的北京跟一个传统意义上的北京，一个一两百年的北京的区别在哪，所有这些都是我应该涉及到的。我在脑子里分出一个个的问题，逐个去思考、去解决。

南都：你怎样把这些问题在小说里具体化呢？

徐则臣：我写的是问题小说，但绝对不是社会问题小说。所谓问题小说，是有问题意识的小说。社会问题小说更多的是现象的反映论。我要求所有出发点都是从个人、从艺术出发，任何问题都要在文学的框架内去解决。

小说里部分情节完全是自传。我儿子也五岁，也上幼儿园，也咳嗽。我写小说那段时间，正值他旷日持久地咳嗽。和小说里一模一样，那时候我一天晚上只能睡三四个小时。孩子睡前咳嗽，等他睡着了，我可以睡一会儿，凌晨三四点非常准时地又开始咳嗽，我们就得起床给他喂水、喂药。如此反复折腾，根本都不需要虚构。

南都：来北京这么多年，你现在看北京的视角与当年写《跑步经过中关村》的时候是否发生了变化？

徐则臣：当然发生了很多变化。我觉得北京这个城市越来越复杂。过去，你让我说北京，我可能三两句话就说出来了。现在你让我描述北京，我会语焉不详。你看到一个角落的时候，你可以把角落描述得很清楚。当你看到整体的时候，你会觉得，要把它说清楚，下一个结论，非常艰难。现在我谈北京，会尽量把情绪性的东西过滤掉。我肯定比过去看得更清楚，但我也必须说，我现在越来越看不清楚。

先锋戏剧比小说走得更远

南都：《王城如海》这部小说戏剧和正文相互嵌套的结构是经过特别考虑的吗？

徐则臣：许多年以前，我就想写一个关于城市的话剧。后来又想写一个小说，小说里套着话剧。但是写着写着发现，我想表达的很多东西，已经在小说里说出来了。再去写一个话剧，话剧和小说之间会重叠，没有意义。后来，我选择话剧里一些好的，有意思的，特别有表现力的场景，分别穿插在故事里，让一个个剧本的片段跟故事之间产生互补的张力。有的可能是意义的叠加和强化，是同义反复，也有可能完全相反，也有可能是相互生发和印证的，产生不同的效果。

这种结构让小说看上去有点像一个剧本。《王城如海》里的确也采用了很多戏剧元素。比如小说里有一些戏剧冲突。我极少在长篇小说里用这么多冲突。在一环套一环，一格顶一格似的情节的衔接上，会产生强烈的戏剧性。因为篇幅小，小说的绝对时间跨度也小，要把一件事儿讲清楚，就得像戏剧一样高度浓缩。

南都：小说里每一章节前面的戏剧片段《城市启示录》是和正文同时写的吗？

徐则臣：有的是我在写小说的同时写的，更多的是小说写完了以后我专门补上去的。

交稿的时候只写完三个片段。当时《收获》已经二校了，不能再拖，我把小说发给他们，在后面附了三个剧本片段。我跟编辑老师说，只写出来三个片段，如果合适就用，若不合适，一掷可也。后来《收获》主编程永新老师打来电话，嘱我还是把片段补齐，他觉得有了以后会效果更好，宽限我一周时间。一周里，我写完了剩下的九个片段。就是现在看到的这十二个片段。

南都：为什么选择一个剧作家来做你的主人公？你个人对先锋戏剧也很关注吗？

徐则臣：我有一个朋友是话剧导演。一开始他想改编我的小说，后来又想我给他写戏。我不懂戏，他就借给了我一堆经典剧本，好几本大书，让我学习。我看了很多。

小说很灵活，但戏剧更灵活。有时候我觉得先锋戏剧比小说走得更远。小说里有一些我不能解决的问题，或者用现实主义的写作手法不能解决的问题，我可以采用戏剧的手法来解决。比如戏剧里出现一只可以分辨气味的猴子，在传统现实主义作品里面这是不可能的，逻辑上说不过去。你没法用四两拨千斤的方式把故事串起来。写《王城如海》，我想得整点先锋的，但肯定不会拿先锋当工具。

一开门撞见的就是现实问题

南都：小说的主角、海归戏剧导演余松坡说自己是一个“无条件的现实主义者”，怎么理解这个说法？

徐则臣：很奇怪，余松坡在国外云游的时候可以做一个纯粹的先锋作家，但回到中国以后，他就变成了一个现实主义者，或者他必须尝试以现实主义的方式去处理遇到的问题。在国外，经常有外国作家问，中国作家为什么都那么沉重，为什么大部分都采用现实主义写作手法？我说，国家大，人口多，还有其他的一些问题，导致我们有极其复杂的现实，这些复杂的现实完全包围、影响着你的日常生活。你一开门撞见的就是各种现实问题。扑面而来的问题解决不了，你很难从现实中跳脱出来。在国外，一个平稳的、饱和的、一潭死水一样的中产阶级社会，绝大多数问题都不会影响和改变你的生活，社会的变化你可能都感觉不到切肤之痛。作家可以很容易跳脱出来，自由放松地去处理精神的问题、艺术的问题，你尽可以与现实无涉的空间玩得转。所以，当余松坡发现不能从众多的现实问题脱身而出时，他就要去考虑如何艺术地处理他认识到的一些现实问题。他是一个先锋戏剧导演，他希望把先锋艺术的一些方式带进来，用以处理中国的现实问题。

南都：《城市启示录》里引起争议的对“蚁族”观点，你自己赞同吗？

徐则臣：说真话，我没有一个鲜明的立场。小说里也有不同的人物在争论。一个年轻人说，我没有失败，只是现在没有成功而已。年轻人都是这么过来的。一个人的路也可以是所有人的路。不能从一个功成名就的立场和高度去指责年轻人，这肯定是不合适的。

不过事实上，蚁族的确存在很多问题。我赞成年轻的时候追逐自己的理想，无论条件如何恶劣、艰苦。单个人没有问题，但如果所有人都这么干，那就是个值得研究的问题了。不是否认理想主义。《城市启示录》里的教授非常沉痛地说了那么一句：“这样的生活有什么意义？”他的沉痛让年轻人很不舒服。年轻人处在现在的境况里，更多地应该是被鼓励，被扶持，而不需要一个老先生对我们居高临下地哀其不幸怒其不争，这态度有伤年轻人的尊严。

我们讲故事的传统太过强大

南都：我记得你说写《耶路撒冷》的时候案头总放着奥兹的《爱与黑暗的故事》，写《王城如海》的时候常翻看什么案头书？

徐则臣：喜欢的书我都会翻。很多作家写作时，喜欢找跟自己的调子比较接近的书看。我找的未必非要跟我接近，但必须是能激发我、有助于形成自己的调子，或者刺激我的叙述欲望的作品。

写《王城如海》跟写《耶路撒冷》时不一样。写《耶路撒冷》的时候，看的都是大长篇，四五十万字，或者更多，因为它相对舒缓，语言的密度更大。写《王城如海》的时候看的都是在十来万字的小长篇。我要找节奏。比如奈保尔的几个小长篇，比如奥兹的《我的米海尔》。有的时候也会逼着自己沉下来，因为叙述的节制容易让你在写作时节奏越走越快。所以写一段时间，我就得把自己往底下摁一摁。那时候就要看一些大部头，比如手头的君特·格拉斯的书，比如乔纳森·弗兰岑的书。

南都：50、60后的作家挺愿意尝试先锋的小说写法，现在的70、80后的作家似乎很热切地拥抱现实主义。这种趋势的原因是什么？

徐则臣：老作家也处理现实问题，但手法上考虑会更多一些。年轻作家在处理现实题材时，反倒经常疏于考虑别致的手法。有可能是他还没到创新的地步，他得先把一个故事写成功了。他要写得耸人听闻，震撼人心；这样更容易引起关注。写作的时候可能既没有宏观的文学史概念，也没有自身的、一个人的文学史概念。但是一个成熟作家，比如50后的作家，他有足够的经验和背景知识，他会考虑，这部作品在他整个写作生涯里是什么定位，包括题材的定位，写作方法、技巧、结构的定位，他的这部作品和其他作品之间的差异性是什么。年轻人有时候慢不下来，抓住一个题材就扑上去，写完再说。

南都：你考虑过《王城如海》在个人文学脉络和宏观文学史上的定位吗？

徐则臣：《王城如海》和《耶路撒冷》完全不一样，它和当下很多小说也不一样。区别在于，《王城如海》有一种强劲的思辨性，它靠一些思想性的东西去推进，我们大多数小说是靠故事情节推动。

很多智性写作的作家都是靠思辨来推进小说，比如学院派的索尔·贝娄。有一次，一个批评家问我喜不喜欢索尔·贝娄，他在《耶路撒冷》中看到了一些索尔·贝娄的气息。我告诉他，我非常喜欢索尔·贝娄，写《耶路撒冷》的时候，我看了很多索尔·贝娄的书。索尔·贝娄这样的作家在中国极少，尤其在年青一代作家里。年长一代里也不多，中国作家主要靠讲故事。我们盛产故事。海量的中国故事成就了中国作家，可能也坑了中国作家。

我们讲故事的传统太过强大，以至于让年轻作家认为这是唯一的正道，是写作的正途。好像离了传奇性的故事的讲述，一个小说家就会变得非常可疑。