格非：文学的变革在微小之中
行 超
记 者：从第一部《人面桃花》到最后一部《春尽江南》，《江南三部曲》的创作时间历时十余年，这其中您的写作心态和方式发生了怎样的变化？
格 非：《江南三部曲》是从上世纪90年代末开始构思的。当时打算用地方志的结构和方式，延续现代主义的表现方法，描述100多年来的中国近现代社会。在写作 中，我一方面对过去的写作方式产生了疑虑，同时也觉得在一本书中概括100年的历史实在过于困难，所以就有了写作三部曲的念头。到2003年前后动笔写作 时，大致的结构和框架就已经定型了。
我的想法是：选择三个不同的历史时期来描述社会大变动中的个人情感，由主题、人物、地理方面的一贯性来构建纵向的连接，同时用“花家舍”这样一 个意象来进行横向的重复书写，通过这样一种经线和纬线的交织来构筑整部作品。但我没有想到的难题在于，因为这部作品持续的时间太长，我在写作的同时，社会 和我个人都在发生巨大的变化。我必须在原先的构思、个人与社会的变化所带给我新的刺激之间寻求新的平衡。毕竟是用十多年的心血写成的作品，我当然会觉得它 对我的意义非同一般。
后来在写作中我越写越没有信心，甚至说过，什么事都会发生，但我绝对不会再写“三部曲”。因为这个写作过程实在太枯燥了，在这些年的写作中我也 付出了很多辛劳，最后呈现在大家面前的作品是我经过了思想变化和艺术探索之后的结果，这次能获得茅盾文学奖，说明这部作品得到了大家的肯定，我很高兴。
记 者：您是上世纪90年代前后以中短篇先锋小说蜚声文坛的，整体来看，您近几年的作品倾向于对历史、当下和自我的反思，《江南三部曲》可以说是这种思考的集大成表现。这部作品对您的个人创作有什么特殊意义？
格 非：在写作《江南三部曲》之前，我一直觉得自己没有学会把握长篇小说，中短篇小说的写作我经过许多年的努力，自认为已经掌握得差不多了。但是我之前的长篇 小说自己一直不太满意。长篇小说的写法与中短篇小说完全不同，从中短篇小说开始写作的作家在进入长篇小说写作时需要重新学习和训练。《江南三部曲》加起来 八九十万字，结构宏大，横跨了一百多年的历史，对我来说是很大的挑战，同时，通过《江南三部曲》，我在长篇小说写作方面越来越得心应手，我对于长篇小说写 作的信心得到了很大的鼓舞。
记 者：《江南三部曲》中的三部作品分别面对的是三个不同的历史背景：国民革命时期、上世纪五六十年代和当下中国，这三个时代之间有什么内在的精神联系？它们对于当下现实有什么启示？
格 非：辛亥革命是中国近现代史的重要转折点，也是中国近代的一个缩影。《人面桃花》中，我挑选了一个江南的小村庄来展开故事，追溯到那个特殊的年代，表达我 对已经远去的那段历史开端的反思，也是对于中国革命的思考。到了《山河入梦》，在上世纪五六十年代新的历史条件下，中国社会正在经历一种新的革命，说它是 社会主义实践也好、乌托邦实践也好，总之是一种新的变革。《春尽江南》面对的是新时代的新历史，人们怀揣着梦想，有很多苦闷，也有很多对现实的感知，因此 我们需要重新认识历史。
这三个年代是我写作之初就已经构思的，后来也没有什么变化，就这么写下来。有一个遗憾是，“文革”始终没有写到，这是我一直很想写的一段历史，我想以后有机会我还是会尝试着去写。
记 者：您刚才说到，自己对于长篇小说的写作越来越得心应手，那么下一部作品还会是长篇小说吗？
格 非：是的。这部作品已写完一半，如果顺利的话，年底前应该能够写完。我希望这部长篇小说与以前的作品之间可以有一些微小的变化，我现在的观点是，文学的变 化是微小的，同时也是深刻的。我不希望新的小说与之前的作品之间呈现出大开大合的断裂，也不想做推倒重建的工作。文学发展到今天，其实有意义的微小变革也 并不容易。我的新长篇还会是关于中国历史和现实的思考，我希望自己的探索和变革能够体现在新的长篇小说中。
王蒙：真正的文学不怕时间煎熬
刘 颋
《这边风景》甫一问世因为它多方面的独特性而引起关注。正如王蒙在接受采访时说的，《这边风景》好比一条清蒸鱼的中段，有了它，他的文学人生才是完整的。阅读《这边风景》，你会发现，小说家王蒙的文学触觉是那样丰富而细腻，文学本身的生命力是那样强大。
王蒙说过，40年是一个非常长的时间。不管是他自己还是整个社会，40年前都是高度政治化的，任何一本书出来，政治上的标志和政治上的态度是无 法回避的。《这边风景》写于“文革”中，虽然它本身并没有写到“文革”，但是它的话语必然受到“文革”的标签、话语、说话习惯等的影响。书写完了，“文 革”也已经结束，《这边风景》于是陷入了尴尬之中。不过，文学生命力的强大足以突破任何话语的局限性，今天回过头看，我们依然会被其中描写的各种细节所感 动。正如王蒙自己说的，各种人的性格和历史的风雨才是真正的文学内容，尤其是作品中不乏让今天的王蒙都觉得新鲜的对当时新疆少数民族的描写。
写作《这边风景》时的王蒙正当文学的盛年，对生活的感受能力和观察能力都处于鼎盛状态。如他所说，《这边风景》在写作手法上跟他后来的写作有极 大的不同。“我是用比较老实的、现实主义的写法在写的，对生活的观察很细致，这跟年龄也有很大的关系。三十八九岁应该算是一个人写作的盛年。”
在创作《这边风景》时，王蒙给自己找准了对形“左”实右批判的时机。但小说的批判性并不在对这些政策的批判，而是对某些亘古未变的人性弱点的批 判。王蒙说，他写这部小说的时候，尤其是写“小说人语”时，对那个时代有批判也有怀念。“我们曾经这样设想过，虽然我们设想的并没有完全成功，但是在局部 的、某一部分中也分明可以看到美好的情趣……你可以从政策上总结很多令人痛心疾首的教训，但是就像长大后怀念儿童时期一样，你的教育好不好、你的营养够不 够、父母是不是经常对你体罚，这些都不重要。你不可能因为这些就不怀念童年时代，这里包含着一种非常复杂的怀念的感情。”
小说中呈现出的最真诚的赞美和最真诚的批评今天看来依然特别可贵。《这边风景》真实表达了王蒙个人处在逆境、乱局的现实。王蒙说，虽然是在逆境 和在乱局之中，但它仍然表达了他对人生的肯定，他对新中国的肯定，他对少数民族人民、尤其是对少数民族农民的肯定。“我时时刻刻地在用一种正面的东西鼓励 着自己、燃烧着自己。”“我有光明的底色，即使在逆境和乱局之中我仍然充满阳光，我仍然要求自己充满阳光，我仍然有一种对边疆、对土地、对日常生活的 爱。”
记 者：《这边风景》写于40年前，在40年后出版并在40年后获得大奖，对此您有何感受？
王 蒙：好事不会觉得太晚，这是俄罗斯的谚语。更令人欣慰的是新疆，是伊犁，是各族尤其是维吾尔族人民，是他们的生动鲜活、他们的幽默智慧、他们的别有趣味、 他们在艰难困苦中的光明快乐，还有他们与内地城市大异其趣的语言与文化突破了环境与书写的局限，创造了阅读的清新与感动。我感谢书里书外的天山儿女，感谢 在困难时期得到的那么多友谊、知识和温暖。感谢情歌《黑黑的眼睛》，感谢流淌过巴彦岱的大湟渠——人民渠，感谢房东阿卜都热合满·奴尔大哥与赫里其汗·乌 斯曼大姐。
记 者：应该说《这边风景》在您创作的作品当中是一部非常特别的作品，您个人如何看待评价这部作品？
王 蒙：这是一本下了苦功夫的书，使我想起了40多年前处于逆境的王蒙，决心按照《讲话》精神，破釜沉舟，置之死地而后生，到边疆去，到农村去，深潜到底，再 造一个更辽阔、更坚实的写作人；同时仍然热爱、仍然向往、仍然自信，仍然多情多思多梦多词多文。没有许多年的农村生活，没有与各族农民的同吃同住同劳动， 没有对维吾尔语的熟谙，没有对于生活对于大地、对于边疆对于日子的爱与投入，不可能有这部作品。
记 者：本届茅奖参评数为历届之最，是否可以说，文学的生命力和前景依然是让人乐观的？对于当下文学发展现状您有何看法？
王 蒙：真正的文学拒绝投合，真正的文学有自己的生命力与免疫力，真正的文学不怕时间的煎熬。不要受各种风向影响，不要盯着任何的成功与利好，向着生活，向着灵魂开掘，写你自己的最真最深最好，中国文学应该比现在做到的更好。
李佩甫：文学是社会生活的“沙盘”
刘秀娟
记 者：《生命册》是您“平原生态小说”系列的收官之作。您自己如何看待这部作品？与《羊的门》《城的灯》相比，您觉得更多的是延续还是超越？
李佩甫：“平原”是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地。在一段时间里，我的写作方向一直着力于“人与土地”的对话，或者说是写 “土壤与植物”的关系。多年来，我一直关注“平原”的生态。我说过，我是把人当作“植物”来写的。就此，《羊的门》《城的灯》《生命册》这三部长篇组成了 一个“平原生态小说”系列，或者叫做平原上的“植物说”。
《羊的门》写的是客观，诉说了土地的沉重及植物生长的向度。《城的灯》写的是主观、是逃离，是对“灯”的向往。《生命册》写的是“树”，是一个 人的精神成长史和“土壤”、“植物”的丰富性。通过“树”的成长史，以内心独白的方式写了一个人50年的心灵史。三部作品是递进关系，是一次次的发问，是 三部曲。《生命册》的宽阔度、复杂度是最全面、最具代表性的，是一次关于“平原说”的总结。
记 者：《生命册》的时间跨度如此之大，又是面对剧烈变化的时代，从政治、经济到文化、伦理，都在一个打破、迷茫、冲突、重建的过程中，要把握好它必然是很难的。写作中主要的困难有哪些？
李佩甫：一是时间的跨度大。写了50年，社会生活发生了巨大的变化，要写的东西太多，我几乎动用了一生的储备。二是结构方式有难度。采用第一人 称有一定的局限性，在过滤生活、裁剪内容方面是很费心的。我采用的是分叉式的树状结构，从一风一尘写起，整部作品有枝有杈、盘旋往复，一气贯之，又不能 散。我以内心独白的方式切入，以气做骨，在建筑学意义上也是一次试验。三是语言的难度。长篇小说需要独特的、文本意义上的话语方式，为找到开篇的第一句 话，我用了将近一年时间。我一直认为，文学语言不是语言本身，它是思维方式和认知方式的综合表达。所以，直到我找到了开篇的第一句“我是一粒种子”时，才 真正找到了这部长篇小说的写作方向。
记 者：“我是一粒种子。我把自己移栽进了城市。”这句话的确让这部小说开头就“响了”。包括在之后的叙述中不断出现的“背着村庄行走”，“我是一个有背景的 人”等等，都透露出与乡村无法割舍可是又回不去的无奈与悲哀。这是中国人在这个急速城市化进程中非常复杂、非常典型的情感状态。您本人其实并不是一个农村 成长起来的作家，但从您的作品中却能感受到一种切肤之痛，以及从个体经验出发去把握社会普遍性情感的努力。
李佩甫：在大变革时代，有大量的农民从乡村走向城市。这对他们来说是连根拔起。这是一个背负着土地行走的群体，是一群失迷于城市高楼间的群体， 是无根的漂泊，也是一种可怕的精神冶炼过程。就像书中“我”说过的一句话：“一片干了的、四处漂泊的树叶，不知还能不能再回到树上？”但是，“过程是不可 超越的。我们还是要相信时间”。
只有拉开距离之后才能看清家乡的那些人和事。时间和空间，对于一个人来说，尤其是对于有人生阅历的人来说是非常重要的。如果不拉开时间与空间的距离，就不可能看清楚生你养你的这块土地。
记 者：小说有一种强烈的、紧张的冲突感，主要是时代的“巨变”与民间大地的“恒常”，您是不是在思考、寻找现代人的精神安放地？
李佩甫：应该说中国作家生逢其时，遭遇到了社会大变革的时代，巨大的变化使人目不暇接、眼花缭乱，使人失重。上世纪80年代，曾经出现过文学的 大繁荣时期，这期间出现了许多优秀作品，好像文学这只“鹿”就在眼前了，眼看着就要逐到那只“鹿”了。可走着走着，前方突然失去了目标，一切都与我们想象 的不一样了：消费、娱乐、碎片、快速……这对文学构成了巨大的挑战。文学是社会生活的沙盘。作家面对急剧变化中的社会生活时思考的时间还远远不够，如果一 个民族的作家不能成为一个民族思维语言先导，是很悲哀也是很痛苦的。
金宇澄：记录生活的特殊性和平凡性
王 杨
在获得第九届茅盾文学奖评奖结果的第一时间，记者拨通了金宇澄的电话。此时的他正前往印刷厂的路上，要去为新书《洗牌年代》签名，他说这是 “《繁花》的素材本”。做了20多年的文字编辑之后，金宇澄在60岁时出版了令文坛反响强烈的长篇小说《繁花》，也因此被称为“小说界的‘潜伏者’”。
《繁花》写了上世纪60年代到90年代之间错综复杂上海市民图景，人性嬗变和历史沧桑尽在其中。绵密繁复的叙事风格和半文半白的沪语行文，既给 《繁花》带来鲜明的辨识度，也引发不小的争议，这种争议从作品甫一出版就存在，甚至一直延续到茅奖评选。在采访中，金宇澄针对《繁花》创作上的特点，谈了 自己的创作初衷以及对于文学创作的深层思考。
记 者：您的小说《繁华》在此前已经获得了不少文学奖项。这次获得第九届茅盾文学奖，有什么不一样的感受？
金宇澄：能够获得茅盾文学奖这一中国文学最高级别奖项我很高兴。评委会将这个奖颁发给我是对我的写作努力的承认，是对《繁花》这部作品所运用的 语言、传统叙事方式和话本元素的肯定。从写《繁花》起，我就陆续收获很多惊喜，有很多年轻人包括非文学读者，比如门卫、邮递员等等都喜欢这部作品，这些消 息慢慢传递到我这里，令我感动。
从《繁花》这本书可以看出我对上海这个城市的情感，之前也有很多作品写上海，但外面对上海还是有误解。我写这本书的目的是想打通，让其他不了解上海的人来看看上海，请他们进来。
记 者：您用沪语创作了《繁花》，整部作品也呈现出很强的地域性；同时《繁花》还承接了清末章回小说《海上花》的叙事传统，您自己也多次提到作品对传统叙事方式和元素的运用。为什么选择这样的语言和叙事形式？
金宇澄：我对语言和叙事方式的选择可以说是有意为之，受到古典主义审美的影响。我们接受了几代人的西方文学教育，很多作家的写作受翻译文字和内 容的影响很深，现在更年轻的作者很多都懂外语，可以直接读原作。但写作中，这在某种程度上会影响小说叙事，比如很多作品出现叙事的翻译腔和同质化、缺少个 性。艺术是需要个性的，小说需要有鲜明的文本识别度，我希望《繁花》可以显示出一种辨识度和个性，比如借鉴传统话本元素等等。中国文学学习西方已有100 多年，但我仍然认为，传统是我们生活乃至文学最基本的发动机，西方理论也说，作者感觉无力时，可以从传统中找到力量。《繁花》除借鉴传统的方式，也传达了 传统中国文化对于人生的看法。
语言方面，我之所以选择一种改良的方言口语，是觉得相对于固定的普通话而言，方言更有个性，更活泼，它一直随时代在变化，更生动，也更有生命力。
记 者：您以《繁花》为题，交织写出了过去和现在两种生活，人物走马灯似的登台、谢幕，生活的舞台永远生动鲜活，但读来却令人有人事飘零之感，对此您是怎样考虑的？
金宇澄：上海的艳丽繁华、鲜花着锦是表面上的，而内里那种小市民气息浓郁的家长里短、男欢女爱才是真切气味。中国文学有一类传统，是“爱以闲谈 而消永昼”。对读者来说，感动和消遣是阅读最重要的部分，是文学允许的一种方向。记录生活的特殊性和平凡性，是文学永恒的方向。
你所说的这种感觉大约与我的年龄有关。到了六十几岁，会觉得人的一生真的很短，人生变得简单，似乎用一个公式就可以概括。当然，我的这种想法也 与中国的传统文化有关，传统的中国人就是这样想，普通人的生活不是小说，可能一辈子没经过什么大风大浪，普通琐碎地就走过来了。像我小说中写到的这种人 生，其实感觉上会有一点悲伤，出现一点悲凉的气氛，但这不是负能量，我是想传递一种正能量，美好的时光就这么过去了，不管我们做什么，要珍惜时光。
苏童：写作是一种自然的挥发
行 超
苏童曾说过：“看待人和物的时候，既宽容又辛辣，我一直认为作家应该是一手拿着鲜花一手拿着刀的一个群体”。《黄雀记》即是这样“一手拿着鲜花 一手拿着刀”的作品。小说以孩童的视角展开，故事依旧发生在那熟悉的“香椿树街”，由小人物的现实困境出发，侧面反映了当代人的生存状态和精神状态，揭示 出现实生活的内在矛盾与冲突。
从上世纪80年代末的先锋小说开始，苏童的写作经历了复杂而渐进的转变。可以说，《黄雀记》是他为数不多的直面现实的长篇小说作品。正如他所 说，“80年代我一定是不‘先锋’不过瘾，而现在我的字典里没有那个词汇了，我更愿意暗示自己，我是一个创造者，也是一个传承者。”由《黄雀记》开始，苏 童的写作走向了更丰富的可能性。
记 者：您的中短篇小说在国内享有盛誉，也获得过很多奖项。这次以长篇小说《黄雀记》获得茅盾文学奖，对您来说有什么不一样的感受？
苏 童：能够获得第九届茅盾文学奖，我的第一感受肯定是高兴。大家都知道，茅盾文学奖的分量高于很多奖项，对于每一个中国作家来说，这个奖项的意义都是非同寻 常的。一方面，我自己是很盼望《黄雀记》能够得到茅盾文学奖的，另一方面，在得知这部作品获奖之后，我考虑得更多的是自己今后的路应该怎么走，应该选择怎 样的创作方式，实际上这个问题比得奖之后的高兴更重要。高兴只是一两天的事，而未来的路还很长。
记 者：从上世纪末开始，您创作了很多优秀的中短篇小说和长篇小说作品，在所有的这些创作中，《黄雀记》有什么特别的地位和意义？
苏 童：就我个人而言，最近几年创作的两个长篇小说《河岸》和《黄雀记》是我自己比较喜欢的。《黄雀记》这次获得茅盾文学奖让我觉得终于对自己有了个交代，对我而言也是很开心的一个收获。
香椿树街的故事我写了很多年，围绕这里我也写过一些不是很成熟的长篇作品，《黄雀记》是香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说，我个人认为，它也是我的香椿树街写作的一个重要标签。
记 者：从开始写作到现在，您曾探索过多种文学形式，比如先锋小说、女性主义小说、寻根文学、历史主义小说等。与早期作品相比，近年来您的作品风格变得越来越 沉重，其中的反思和自省越来越多、越来越深刻，《黄雀记》中对于历史和当代现实的反思，可以说很好地体现了您写作风格的转变。为什么会有这样的改变？
苏 童：我觉得这种转变是自然而然的，对于写作者来说，很多时候在创作时自己并没有感受到这种转变，也就是说，我在创作中并不是主观上要变得严肃，这样的转变应该说是自己心态变化的一种体现。
我认为，写作在某种意义上是作家自己的呼吸、血液的再现方式，一个人到中年的中国男人，经历了“文革”、改革开放，在个人的呼吸和血液中必然融入了不一样的体会，这种体会会通过写作体现出来。可以说，写作是一种自然的挥发。
记 者：我记得您曾经说过，香椿树街的故事要写一辈子。刚才您也提到，得奖之后的路怎么走是更加值得思考的问题。现在是否已经开始计划下一步的写作了？
苏 童：的确，我还想要继续写作有关香椿树街的故事。最近我也一直在构思和写作新的长篇小说，但我写东西很慢，目前这部作品还在不断地推倒重来，一次次地写了改、改了写，我现在还不太确定这部作品未来会以什么形式出现，目前还在持续的思考过程中。
