小说中的第二叙述者

王彬

　　传统小说研究大致分为两个方向。一是从写作学的角度，一是从美学的角度。这两个方向的研究，前者流于琐碎而形而下，后者流于空疏而形而上，均未从本质上对小说进行科学界定。

　　二十世纪六十年代以后，叙事学改变了这一现象。叙事学指出，小说的本质是叙事，是一种用书面语言叙述虚构事件的艺术。叙事便是把叙述内容作为信息，通过发布人以文字的形式传递给接受人的过程。而在小说中，这个信息发布人便是叙述者。叙事是通过叙述者完成的。既然小说的本质是叙事，既然信息的发布过程是通过叙述者完成的，那么，有关叙述者的研究自然是叙事学的核心问题。

　　但是，在研究这个问题的时候，我们往往会感到，这个问题并不那么单纯。在叙述者的背后，有时候，还会有另外一个叙述者，以隐蔽的方式存在，秘密地干扰我们，与我们交流，使我们感到复杂与困惑。

　　1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。在小说中，叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的讲述，刻画出一个穷困潦倒的旧文人形象。在当时，不用说，其题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。然而，问题是，小伙计的文化水平低下；《孔乙己》的文本则典雅、深邃，这就使人感到矛盾而困惑。在小伙计的背后是否还有另外一位叙述者呢？

　　奥地利作家卡夫卡写过一部著名的长篇小说《城堡》，叙述一个土地测量员K，受城堡当局之聘，准备进入城堡。但是，从他来到城堡所辖的村子的当夜，便受到种种阻挠，不能够进入，直到最后也未能进去，见到城堡的负责人，从而刻画出一种荒诞、神秘、梦魇的氛围。小说的首段是这样的：“K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站立在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”

　　《城堡》这篇小说，叙述者附着在K的身上，采取内聚焦的叙述方式，通过K的角度，谛视周围环境。然而，黑夜之中K怎么能看到城堡，而且K从未来过此地，又怎么可能知道城堡位于山冈上？显然城堡在山冈上的叙述出自另外的一个叙述者。这就是说，在K的背后还应该有一个叙述者。这个叙述者是全聚焦、上帝式的叙述者。不这样，叙述便难以进行，从而摆脱叙述发生断裂的尴尬。

　　小伙计与K背后的叙述者，我们称为第二叙述者。与叙述者一样，第二叙述者也是作者的虚拟人物，但是与叙述者不同，叙述者在叙事文本中，是具体的，比如《孔乙己》中的小伙计，《城堡》中的K；第二叙述者则是非具体的，是一种抽象的存在，可感而不可见，隐藏于叙述者之后，比如，小伙计与K的背后。

　　在存有第二叙述者的小说中，读者可以绕过叙述者，与第二叙述者交流，对叙述者的议论、情感、价值观与文化品位，进行观察与反思，采取一种疑虑的态度，从而便造成不可靠叙述。

　　每一篇小说必然有一个叙述者，但是，并不是每一篇小说都有第二叙述者。

　　当然，在叙述的态度与角度上，叙述者与第二叙述者有时可以是一致的，有时也可以是不一致的。如果是不一致的，第二叙述者的存在便格外显著。而且，有时候，第二叙述者还会以局部的形式出现。

　　《三国演义》是我国著名的长篇小说，第十六回，曹操与张绣长兄的寡妻邹氏有染，张绣闻听，极为愤怒，于是对曹操发动攻击，守护曹操的大将典韦力战而死，曹操只身逃脱：“刚刚走到淯水河边，贼兵追至。”

　　《三国演义》是一部以正统思想为主旨的小说，曹操被视为国贼，张绣的部队反抗曹操，是一种正义行为，怎么能称为“贼兵”？叙述者为什么在这里站在曹操的立场上？

　　第五十回，赤壁鏖兵，曹操的水军被大火烧成烟尘，曹操弃船逃到陆地，指望驻扎在合肥的军队前来救应：　“不想孙权在合淝路口，望江中火光，知是我军得胜，便教陆逊举火为号，太史慈见了，与陆逊合兵一处，冲杀将来。操只得望彝陵而走。”

　　在《三国演义》中，交战的部队一般采取双方主将的姓、名，或者地域的称谓。曹操的军队称曹军，或操军；张绣的军队称绣军；官渡之战时，袁绍的军队称绍军；曹操杀了西凉太守马腾，其子马超起兵，马超的部队简称西凉兵。都是一种客观的称呼，没有主观色彩。但是，在上面的引文中，却出现了“我军”的用法，毫无疑义，叙述者站在了孙权的立场上。为什么会出现这样的现象？

　　表层看，把张绣的军队称“贼兵”，孙权的军队称“我军”，是叙述者的态度发生了转移与变化；深层是，在叙述者的背后出现了第二叙述者。在叙述的链条中，第二叙述者通过语言倾向，表明此时此地的价值取向：与曹操、孙权的立场保持一致，这种以局部形式出现的第二叙述者我们称为局部的第二叙述者。

　　第二叙述者与局部的第二叙述者，都是作者笔下的产物，都是以抽象的形式存在；区别是，前者渗透了整部文本，而后者则仅仅渗透于文本的局部。

　　之所以出现局部的第二叙述者，其原因是，当着叙述者一以贯之的态度难以贯彻的时候，便会出现第二叙述者，需要第二叙述者进行修补。

　　第二叙述者的存在，在许多场合是不得已而为之的。或者说，是没有办法的办法。

　　与鲁迅的 《孔乙己》近似的是19世纪美国作家麦尔维尔的《白鲸》。这是一部长篇小说，叙述者是“我”——伊斯玛埃尔，一个水手，一个文化不高的人，但他的叙述却是颇有教养。他的背后肯定也有一位叙述者。

　　这就令人疑虑，伊斯玛埃尔与小伙计都是文化水平不高的人，但他们背后的叙述者却没有考虑他们的身份，从而造成叙述者与文本之间的落差，作为作者的投影——叙述者可以不考虑，我们可以理解。但是，作者也不考虑，是不应该的。作者没有不考虑的道理。原因何在呢？似乎可以有这样三种解释：

　　一、没有意识到这个问题；

　　二、意识到了，但没有解决的办法；

　　三、意识到了，不想解决。

　　而作为读者，意识到这个问题之后，依然接受文本的道理是由于其他因素。诸如，形象、细节、话语，主题，风格、境界、文化品位、地域风味，等等。

　　简言之，影响读者接受的是文本，而不是叙述者，伊斯玛埃尔与那个小伙计，只是他们的叙事者与人物而已。

　　小说的构成因素很多，叙述者身份的真实与否只是一个因素，不是决定性的因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。

　　叙述者与第二叙述者的差异，可以有多种因素，诸如年龄、话语、文化、价值、审美，等等。为了消弭这种差异，一般采取模仿的办法。

　　詹姆斯?乔伊斯是西方二十世纪最著名的小说家，他最负盛名的是长篇小说《尤利西斯》。他还有一部长篇《一个青年艺术家的画像》，小说中的主要人物与乔伊斯的经历近似。小说开端模仿小孩子的口吻：“从前有一个时候，而且那时正赶上好年月，有一头哞哞奶牛沿着大路走过来，这头沿着大路走过来的哞哞奶牛遇见了一个漂亮的孩子，他的名字叫馋嘴娃娃……”

　　叙述者虽然极力模仿孩子的语气，但是我们依然感觉到后面真实的叙述者。原因是一个孩子没有这样的表达能力。

　　这就出现了两难境况。模仿的结果依然不能从根本上解决问题。

　　虽然如此，意识与不意识，模仿与不模仿还是大不一样。

　　因为，意识到这个问题，便可以利用差异制造叙述分层。虽然，不真实令读者产生疑问，但有时也会产生间离效果，从而制造不可靠叙述。

　　第二叙述者能否颠覆叙述者，是一个复杂的问题。因为，第二叙述者不过是叙述者的一种修补，修补得好，可以达到很好的艺术效果，反之则否。意识到这个问题，便从必然王国过渡到自由王国，使小说实践多了一种自觉的选择，叙述者不再单一而多意，通过不同性质的叙述，强化了文本内部的戏剧冲突，而更富张力。

　　[ 作者系中国作协鲁迅文学院原副院长 ]